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Les voitures électriques sur le corps d’Harvey Weinstein

Entre la circulation des voitures à Paris (ou autres grandes villes)  et l’affaire Harvey Weinstein, il n’y a certes aucun rapport. La diversité de l’actualité est pourtant relative, si l’intérêt suscité par ces problèmes implique les mêmes obsessions, inexprimées. On peut croire aux méfaits de l’essence, rendue responsable, dit-on, de tant de morts — mais quel âge avaient donc les victimes ? Et pourquoi ne pas s’en prendre à la banalisation des voyages d’agrément en avion, dont l’avantage égotique se limite aux photos touristiques ? Non moins polluantes, les parades spatiales aéronautiques, hantées par le « modèle américain »… Les pouvoirs publics ne disent mot de la consommation d’énergie requise par les appareils supposés nous servir, à commencer par les ordinateurs à usage purement ludique, un des facteurs occultes d’un asservissement de la personne, qui est la marque de notre nouvelle ère. La criminalisation des voitures à essence a bien pu être impulsée par l’ancien maire, dans son désir de faire pédaler Paris ; un projet couronné par l’asocialité de ses bénéficiaires, qui brûlent systématiquement les feux rouges. Aujourd’hui, certains élus surenchérissent, en programmant l’extermination de toutes les voitures intra-muros.

Les fantasmes aimantés par la voiture (à essence), objet de force et de pouvoir, se révèlent comme tels dans le cinéma américain, lui-même représentation d’un pouvoir ou d’une grandeur conspués par la France, dans un vain désir d’imitation. Les préoccupations urbanistiques liées au souci de la pollution ont moins d’éclat dans l’actualité que le projet du « Grand Paris », en amont duquel se devine une autre forme de la même concurrence : la Seine Saint Denis serait à Paris ce qu’Hollywood est à Los Angeles ? Ce choix urbanistique exalte une volonté de décentrement, non moins révélatrice de notre époque. Il s’agit de saper les valeurs qui s’attachent à l’idée du centre, comme principe et lieu du pouvoir. Les autochtones de cette banlieue réputée délinquante seront-ils métamorphosés par le voisinage de studios de cinéma et des centres artistiques ? L’optimisme de ce credo est aussi aveugle que celui qui, dans un tout autre domaine, oblige les enseignants des classes préparatoires à régenter une salle de classe en proie au délire de quelques enfants mentalement perturbés.

Les médias cet automne se partagent entre ces problèmes urbanistiques et l’affaire Weinstein, qui fait tache d’huile sur la planète entière… Le rapport de ces problèmes semble inexistant ; un lien pourtant les associe, qui n’a rien d’ésotérique. On ne compte plus les aveux des actrices qui ont clamé le haro sur ce producteur. Le talent des actrices de cinéma, qui ne sont pas des actrices de théâtre, tient essentiellement à la manière dont elles sont dirigées. Il n’est pas si étonnant que certains producteurs leur manquent de respect (mais se respectent-elles elles-mêmes, quand elles miment des orgasmes devant une caméra ?). Rien ne les a d’ailleurs obligées à taire parfois si longtemps un « viol », qui semble devoir ce nom à la loupe grossissante d’un vieux souvenir. Un homme comme Weinstein a d’ailleurs toujours eu l’embarras du choix, parmi les candidates éperdues qui hantent Hollywood. Le mouvement vengeur de ces actrices illustre plutôt la volonté de castration, dont témoigne justement le cinéma contemporain, où les héroïnes terrassent les mâles, quand elles ne leur arrachent pas le sexe (dans certains films d’épouvante américains).

Lea Seydoux, qui a reconnu à Weinstein le charme de son intelligence, a parlé de l’adiposité de cet agresseur : autrement dit du saindoux, que signifie le patronyme de cette actrice, qui s’est déjà plainte de la transpiration de son partenaire dans La belle et la bête. C’est tout dire de l’effet miroir  qui caractérise aujourd’hui le rapport des hommes et des femmes. Les accusations souvent citées par les médias de Angelina Jolie, relèvent les fantasmes que cette actrice réalisatrice  a projetés (d’après ma lecture) dans son film Invincible, où maints détails apparaissent comme autant de transpositions virilisées de l’ablation de ses attributs féminins, subie avant le tournage de ce film. Or, Weinstein incarne moins le phallus honni que la maîtrise économique, devant laquelle l’actrice productrice se pose en concurrente défavorisée.

Les abus de Weinstein peuvent d’ailleurs se comprendre comme une nostalgie exacerbée des comportements qui, jusqu’à notre époque, manifestaient le désir masculin. La nature a beau les justifier, ils sont devenus impensables aujourd’hui. La fièvre de revendication attisée dans l’esprit des femmes par l’affaire Weinstein serait pourtant bien mieux justifiée si elle concernait la destruction de leur genre, dont témoignent les femmes soldats, emboitant le pas de leurs collègues mâles. Ces femmes sont censées protéger les parisiens d’une violence moins grave à mes yeux que celle dont elles sont victimes, elles et leurs sœurs, dans leur nouveau statut. Vaguement critiquées, les accusations de Asia Argento révèlent le même état d’esprit que les dentelles tatouées  qui, dans le haut de sa poitrine,  lui font une robe de peau, conjurant toutes les mises à nu. Si cette mode est un défi où se confondent les genres, on oublie qu’il intéresse l’interdiction par l’Ancien Testament de toute inscription sur la peau des hommes.

On touche ici à l’enjeu profond de cette rébellion qui, au-delà des abus du pouvoir masculin, concerne celui que Marcel Gauchet et ses émules fustigent en parcourant trop vite l’Ancien Testament. On aurait tort d’objecter que le nom de Weinstein a très vite été éclipsé par celui d’autres abuseurs, d’une tout autre origine (un peu comme se succèdent les noms des terroristes avec lesquels jonglent les médias). L’antisémitisme en effet a moins disparu que muté dans la psyché contemporaine, où il a pris la forme d’une remise en cause des valeurs (très schématiquement considérées) qui sont celles de la tradition d’un Weinstein. La dilution du signe juif est pour ainsi dire consacrée par la haine multiforme de tout objet incarnant la hiérarchie, ou la dépendance que l’on peut se ressentir à son égard. Une hiérarchie ou une dépendance dont le sens religieux se perd totalement dans ces avatars aussi dégradés que négatifs. Reste que le nom de Weinstein a servi de détonateur à cette soi-disant prise de conscience, indifférente à la judéité, mais qui s’acharne sur l’aura d’un pouvoir réputé paternel : c’est tout ce qui reste de l’Unité sacrée, conspuée par maints philosophes contemporains.

On ne s’étonne pas que cette affaire ait rejailli sur Donald Trump, cet homme que l’on dit être à femmes, et protecteur des juifs. L’instinct qui l’a conduit en Israël, kippa sur la tête, n’est pas si éloigné de son anti-écologisme, si l’on songe à la mauvaise réputation d’Israël chez les défenseurs de l’écologie… Comme si Trump avait senti, à travers les préoccupations de ces derniers, un désir d’anéantir l’imago paternelle, chargée de tous les méfaits par ces esprits modernes, qui ne lui reconnaissent aucun sens religieux.

On peut expliquer ainsi les attaques, il y a quelques années, des conducteurs d’autobus ; en raison du pouvoir vaguement paternel qu’ils incarnaient aux yeux de leurs agresseurs. C’est encore la raison de l’incendie des voitures par la même faune. Les voitures à essence sont la cible  de délinquants  désignés justement par le mot « jeunes ». Le sort qu’ils feront aux voitures électriques est moins certain ; ils auront vieilli alors, et ne s’en prendront qu’à eux-mêmes, à défaut d’autres proies ?

Les voitures électriques matérialisent-elles, pour leurs défenseurs, le fantasme d’une condamnation de l’ordre ancien ? Il en irait de leur promotion, si justifiée soit-elle sur le plan des réalités atmosphériques, comme de l’incendie des voitures à essence. Si l’écologie sert de masque ou de lame à la table rase des fondements discrédités de notre culture.

L’éparpillement de ces impressions est relatif. Ce lien de l’écologisme et de la délinquance se vérifie dans le film The last girl (2016), dont j’ai fait l’analyse dans un article paru dans Riposte Laïque. La contamination d’un virus qui transforme les hommes, et même les enfants, en redoutables cannibales, trouve une sorte de justification métaphorique dans la végétalisation spontanée de Londres, comme  un effet secondaire de ce virus qui semble aussi frapper les voitures à essence, sinistrées parmi les rues herbues. Les personnages du scénario qui n’ont de féminin que ce nom, n’ont d’ailleurs cure des hommes ; la jeune héroïne, une métisse, fait de ces derniers sa pitance. Et le portrait de ses pareils est celui de la jeunesse des banlieues défavorisées…

Michel Arouimi

 




The last girl ou la table rase des « voraces »

Il est relativement facile de critiquer les œuvres, notamment filmiques, qui abordent l’islamisme radical en lui trouvant des excuses ou des justifications qui ne peuvent convaincre que les consciences bien disposées à son égard. Certains films, apparemment très éloignés de cette thématique, la transposent dans un univers décalé, qui donne une image plutôt avantageuse de l’idéologie islamique. C’est le cas du film anglo-américain de Colm McCarthy, The Girl with all the gifts [The Last Girl : Celle qui a tous les dons] (2016, sorti en France en 2017), dont le scénario est écrit par M. R. Carey, auteur du roman éponyme. L’intérêt du scénario ne se limite pas à cette transposition qui reste à montrer ; on y reconnaît l’inspiration de la théorie du genre, et plus généralement une illustration des comportements de la société de notre époque, oublieuse des mythes qui structurent notre culture et qui sont l’objet d’une altération dévalorisante dans ce film. J’ai fait l’étude de ce phénomène, dans une lecture de ce film que j’espère publier bientôt. Je me limiterai ici à souligner dans ce scénario quelques traits, voués, semble-t-il, à gagner l’esprit du spectateur à la cause des migrants.

Des enfants prisonniers sont tirés de leur geôle, attachés sur des chaises roulantes, pour assister à des cours dans une sorte de gymnase aménagé en salle de classe, au fond d’une base militaire. L’un d’eux, la jeune métisse Mélanie, montre des dons particuliers, une certaine sensibilité, qui lui attirent l’intérêt quasi passionnel de l’institutrice Helen Justineau. Une autre femme, le docteur Caldwell, s’intéresse à Mélanie pour une tout autre raison : le cerveau et la moelle épinière de la fillette étant nécessaire à la confection d’un vaccin qui pourrait guérir l’humanité d’un fléau épidémique dont résulte l’état de ces enfants, possédés par un appétit anthropophagique qui, chez d’autres êtres, prend une forme plus bestiale encore. Une attaque massive des « voraces » détermine la fuite des trois femmes, accompagnées de deux soldats, dans la périphérie de Londres, saccagée par ces zombies. Mélanie commet enfin l’irréparable, en incendiant une mystérieuse arborescence en forme de tour, engendrée par les cadavres des « voraces » morts de faim, libérant ainsi par millions les spores porteuses du virus, désormais répandues dans le monde entier.

Or, cette invasion des « voraces », victimes d’un tel fléau, est présentée comme une fatalité positive. A la fin du film, les « voraces » victorieux, jeunes surtout, apparaissent comme les acteurs d’un monde nouveau qui, bizarrement, répèterait l’ancien, puisque leur apprentissage est celui des leçons de l’institutrice, unique rescapée (on ne sait trop comment elle va pouvoir survivre !). La diffusion des spores végétales chargées du virus est ainsi commentée par Mélanie : « C’est pas terminé. Cette fois c’est plus votre monde » (je cite la version française). Mais ce monde nouveau se dessine comme une régurgitation des bribes de l’ancien. Ce message vaguement rassurant n’a pas d’autre fonction que de faire accepter comme un bienfait au spectateur, pas seulement la venue des migrants, mais les désordres violents, économiques ou guerriers, qui les accompagnent. Une expression exacte de la « pathologie irrationnelle » dont parle Shmuel Trigano à propos de ce phénomène. Si le danger d’une destruction de notre civilisation est reconnu, il n’aurait pas d’autre remède que la valorisation des responsables de cette destruction. Cette absurdité exprime sans doute la contradiction qui régit le mode de pensée occidental, et qui dispose certains à envisager le problème des migrations sous un angle positif. Les louanges de la critique, notamment française, de ce film ne révèlent que l’aveuglement complaisant des médias.

Le statisme des « voraces » (hungries en anglais) figés comme des statues ne s’altère, radicalement, que lorsqu’une proie potentielle se manifeste par son odeur ou par un simple bruit. Ce statisme correspond à l’attentisme des assistés potentiels. La peau gangrenée qui préfigure leur destin végétal, leurs vêtements uniformisés par une crasse verdâtre, etc., s’harmonisent avec les couleurs militaires des vêtements des principaux protagonistes : c’est l’image d’un monde où disparaîtrait la différence des riches et des pauvres, conséquence probable de l’afflux des migrants. Le prétendu bon droit de ces derniers coïncide avec la provenance des « voraces », aussi londoniens que les protagonistes valides. Cette inadéquation avec le phénomène historique qui nous occupe s’expliquerait par le gommage, dans le scénario, de l’étrangeté culturelle des migrants du monde réel.

La première image que l’on voit des « voraces », massés derrière une grille qu’ils écrasent de leur corps, évoque celles des desperados diffusées depuis quelques années par les médias. Cette impression est confirmée par de nombreuses répliques, calquées sur le discours des adeptes de la politique d’accueil des migrants. Quand on rappelle à Justineau le danger que représentent ses élèves, l’institutrice assène : « C’est faux, quand on prend la peine de parler cinq minutes avec eux… » De même plus tard, à propos de l’appétit sanglant des « voraces » : « Ils essaient de survivre, c’est ce que fait tout le monde. » Dans les séquences qui précèdent, le soldat Dillon, un Noir, se régale d’un anodin paquet d’amuse-gueules, avant de se faire dévorer vivant par un groupe de jeunes voraces. Cette réplique de Justineau vaut comme le pardon et la justification de tous les méfaits commis par les migrants de Calais, et plus généralement ceux des islamistes « locaux », quand on explique leur crime par les problèmes existentiels dont serait responsable leur pays d’adoption.

Cet assentiment a des limites, que résume une réplique moqueuse mais qui, dans la bouche de Mélanie elle-même, n’exprime que l’assurance et le détachement psychologique de ces prédateurs, sûrs de leur bon droit : « Ils devaient se sentir seuls ! » déclare-t-elle sur un ton badin à propos de l’irruption d’une meute de voraces, attirés par le groupe des valides, où elle-même n’a pas tout à fait sa place — malgré le comportement hyper protecteur de Justineau à son égard : une représentation positive des défenseurs passionnés et passionnels des migrants. Dans la séquence suivante, après la fuite hors du camp, Justineau déclare à sa protégée : « Tu as fait quelque chose de bien, tu m’as sauvée. » Ces propos et cette situation correspondent au credo du rôle salvateur ou du moins revivifiant que les immigrés pourraient jouer parmi les Occidentaux.
La désorientation mentale provoquée, ou avivée, chez ces immigrés, par un tel climat, se prononce dans quelques répliques de Mélanie, dialoguant avec le docteur Caldwell : « Je suis quoi ? Vous savez d’où je viens n’est-ce pas ? S’il vous plaît ? » Les explications du docteur s’entendent comme une transposition de celles qui expliquent le terrorisme comme une déviation de l’islam : « Un chemin biscornu », et surtout l’angoisse de Mélanie semble rassurer le spectateur sur les dispositions mentales des musulmans confrontés à l’islamisme radical : « Je ne veux pas devenir un vorace […] Je suis comme vous. » La réponse du docteur : « Non, tu es différente de tout ce qui existe en ce monde », est assez lumineuse, mais ce personnage peu sympathique n’est que le repoussoir de la bien nommée Justineau.

Si Mélanie paraît surmonter cette division existentielle, celle-ci explose littéralement dans les séquences qui alternent avec ce dialogue, quand Justineau, errant dans le bâtiment désaffecté où a lieu ce dialogue, tombe sur un « vorace » enchaîné qui continue à dévorer ses propres bras, réduits à l’état de moignons. On ne saurait mieux peindre la souffrance psychique dont se nourrit en effet un ressenti à l’égard du monde occidental, jalousé pour ses avantages apparents. La faim du vorace qui se frappe la tête contre les murs est d’ailleurs symétrique de la convoitise scientifique du docteur Caldwell pour Mélanie. Le rapport hypothétique entre la violence islamique et le progrès occidental est une réalité peu connue, mais l’éthique du film est surtout défavorable à ce progrès.

Mélanie elle-même renaît, quand son uniforme ensanglanté est remplacé par une tenue plus seyante, qui sera bientôt tout aussi maculée. Sur son nouveau T-shirt, la formule, écrite en deux couleurs, « Born to dare », consacre la renaissance culturelle à laquelle certains Occidentaux identifient la venue des migrants.
Mélanie sur le point d’accepter de se sacrifier aux ambitions scientifiques du docteur Caldwell, songe aux « autres enfants » dont elle a partagé le sort, et répète ironiquement, en les imitant, les propos antérieurs du docteur : « Excellente faculté des comportements de mimétisme… On est vivant, pourquoi ce serait à nous de mourir pour vous ? » La logique de ce raisonnement est obscure, mais ces propos révèlent le mimétisme contrarié qui génère la dualité violente du rapport que le Moyen-Orient entretient avec de l’Occident. On peut interpréter dans ce sens la tour végétale engendrée par les cadavres des voraces, qui sont la matière d’une germination fantastique.

Cette tour qui domine les gratte-ciel de Londres et qui s’enflamme dans le ciel nocturne, un des plus beaux plans du film, apparaît comme un I gigantesque, tracé sur une ligne. La vision, dans quelques plans antérieurs, de panneaux publicitaires ne comportant que des signes graphiques (Barclay’s Bank, Simpson, etc.) incitent à voir dans ce I l’initiale de « Islam ». Cette lecture implique la dissémination mortelle des spores qui remplissent alors l’atmosphère, mais d’abord le réseau évasé des racines serpentiformes de cette structure végétale, qui triomphe du monde par sa propre destruction — les spores étant libérées par l’incendie allumé par Mélanie. On songe au djihad mondial qui, quelles que soient ses formes, pacifiques ou belliqueuses, résulte en effet des perturbations de l’islam. Les derniers mots de Mélanie, à propos d’un apprentissage scolaire dont elle semble pouvoir se passer mais qu’elle réclame pour ses pareils, expriment la patience des envahisseurs : « On a tout notre temps. » Accompagnant cette scène, la musique, aussi primée que l’actrice interprétant Mélanie, évoque une marche tribale, irrésistible et légère…

Si négative soit-elle, cette métaphore végétale de l’essor de l’islamisme meurtrier confère à ce phénomène historique une sorte de légitimité naturelle, renforcée par les motifs végétaux qui, ça et là dans un Londres déserté, forment de désolantes oasis. L’origine même de ce cataclysme dont témoigne la végétation reste obscure. Aussi obscure que les raisons du phénomène botanique, étudié par la science, qui a inspiré l’auteur du scénario, peut-être inconscient de la composante historique qui guidait son imagination. En elle-même, la simple idée du virus, si on suit cette interprétation, dénature le sens purement culturel de ces migrations. Les hordes affamées sont bien victimes de cette pathologie inédite, et la possibilité pour chaque homme valide de devenir un « vorace », une fois mordu, témoigne des liens prétendus fraternels que les défenseurs des migrants se reconnaissent avec eux.

Il manque à cette analyse des arguments impliquant le sacré, qui est certes l’objet d’une éviction attendue dans ce scénario. Le miracle est celui qui libère des millions de spores provenant des grenades humano-végétales qui fleurissent la tour incandescente. Un phénomène qui, paradoxalement salvateur ( ?), se substitue au religieux authentique, plutôt qu’aux religions. Le scénario est pourtant saturé de déformations incontrôlées du mythe d’Abraham, fondateur entre tous, repris à la Bible par le Coran. L’Occident moderne méconnaît la valeur spirituelle de ce mythe, éclipsée à ses yeux par son sens violent. Cette méconnaissance est en germe dans les sourates du Coran où se fragmente ce mythe biblique : le sacrifice d’Isaac étant étroitement lié dans ces sourates aux conflits internes affrontés par son père (ces derniers ont des équivalents dans la Bible, où ils sont pourtant tenus à distance, dans l’économie poétique du récit).

Mélanie est pour le docteur Caldwell une sorte d’Isaac. Cette situation est exemplaire de la mésinterprétation du mythe dans les consciences occidentales. La violence des intentions de Caldwell semble intériorisée par Mélanie qui, ne suivant en fait que son instinct de prédateur, dévore un chat errant (son double animal). La bavette que dessine sur le haut de son T-shirt le sang de ses victimes, apparente la jeune fille à un enfant en bas âge. « Born to dare» ? Avec ses airs d’Antéchrist, la fillette est née pour parachever le déni du sens premier du mythe, dans le projet d’une table rase dépourvue de sens et qui, même si elle semble ne mener à rien de vraiment neuf, est présentée au spectateur comme un objet de désir.

Michel Arouimi




« Immigration game » et « The last face » : le pouvoir à coups de poing

Tourné avec des moyens apparemment très réduits, le film allemand Immigration Game, de Krystof Zlatnik (2017), nous introduit dans un Berlin de science fiction, théâtre d’un jeu de téléréalité fictif « Immigration Game ». Dans une Europe dont tous les pays refusent d’accueillir les immigrés musulmans, seule l’Allemagne a relevé ce défi, mais dans le cadre de ce jeu : le migrant, largué par la police dans un terrain vague, peut gagner la citoyenneté allemande en parvenant à Alexander Platz, mais en s’exposant à d’éventuelles attaques meurtrières. Les « chasseurs » dont ces migrants sont la proie pouvant devenir de véritables stars télévisuelles. Un Allemand du sang peut néanmoins devenir la cible des « chasseurs », s’il enfreint la loi en aidant les immigrés traqués. C’est ce que fait, malgré lui ou peu s’en faut, le héros blond, pourvu de toutes les qualités.

Je ne m’attarderai pas sur les finesses conceptuelles du scénario, desservi par la pauvreté de la réalisation du film. Ce dernier vise apparemment à gagner le spectateur à la cause des migrants, présentés comme de pitoyables victimes de la barbarie occidentale. Ce scénario est exemplaire d’une idéologie très contemporaine, qui concerne bien d’autres questions que celle des migrants. On peut rire d’une séquence de lutte, où la caméra n’a pas évité le passage extrêmement rapide de deux femmes voilées : simple hasard du tournage ? Ou bien une référence éclair au succès des candidats à la nationalité allemande, qui ne serait plus distincte de la nationalité d’origine de ces ombres drapées ? Le vice de ce scénario (une qualité, pour certains ?) réside justement dans le brouillage du sens qui, en dépit du clivage apparent des poursuivis et des poursuivants, vise à dissoudre la notion même de l’immigration. On peut y voir un effet de la « déconstruction » qui sévit dans les sphères intellectuelles de notre époque, objet de critiques pas assez méditées…

Le comportement des « chasseurs » ne diffère pas toujours de celui de leurs proies, souvent capables d’une lutte à mort. Le plus mystérieux d’entre eux, quand on lui arrache son masque, est lui-même un musulman ! Mais il s’agit moins de manifester l’ambiguïté de l’être, commune à tous les hommes, que d’entretenir une confusion du sens qui est le meilleur moyen de faire accepter les migrants dans l’Europe réelle d’aujourd’hui.

Les coups portés aux « chasseurs » par les migrants les plus forts, réjouissent sans doute le spectateur du film, ému par la cause des immigrés. Même si les coups reçus par ces derniers sont filmés avec un (même) sadisme auquel adhèrent sans doute secrètement les spectateurs. La justesse de cette rétribution tend à brouiller la différence des Allemands de souche et des immigrés, égaux dans cette violence réciproque qui, au-delà de l’action filmée, manifeste le fondement nouveau de notre société.
La première attaque essuyée par le héros, quand il essaie de défendre la victime de chasseurs en déroute, entraîne la mort de l’un d’entre eux : un jeune homme d’origine asiatique, particulièrement agressif, dont les amis n’auront de cesse de venger la mort. Cet enfant d’immigrés est sans doute, dans le monde évoqué dans ce film, un cas d’insertion réussi. Sa mort (quasi accidentelle : le sens fuit en toute occasion) est pourtant un déni de cette réussite. Le sadisme de la caméra, qui se prononce dans les coups mortels encaissés par les migrants, manifeste en fait le sadomasochisme de la pensée européenne, encline à un effacement des différences, dont René Girard a montré qu’il était porteur de violence. Ce film est d’ailleurs une image parmi d’autres, de la « pathologie irrationnelle » dont parle Shmuel Trigano à propos du point de vue de l’Europe d’aujourd’hui sur l’immigration.

Parmi les migrants candidats au jeu « Immigration Game », une syrienne intrépide, véritable super-woman, se révèle être une tueuse experte. Elle se substituera d’ailleurs à la fiancée brune mais allemande du héros, assassinée par des chasseurs après avoir tué l’un d’entre eux. Cette situation où un allemand de souche est poignardé par une concitoyenne peut évoquer formes intestines du terrorisme islamique. (On peut supposer que les migrants du film ont fui ce fléau.) Elle exprime d’abord les tensions internes de la société contemporaine, tensions qui trouveraient un remède illusoire, selon l’idéologie véhiculée par ce film, dans l’insertion des immigrés.

La « parité » à tout va exigeait ce personnage de la syrienne, dont rien n’explique le pouvoir combatif, qui la rend sans doute désirable pour les spectateurs du film. Il est vrai que le héros blond et la syrienne, dans la séquence ultime, sont devenus eux-mêmes de célèbres « chasseurs ». Cette instabilité des rôles est d’abord une leçon attendue sur la perversion occasionnée en tout être par une pratique obligée de la violence (dans l’autodéfense). Mais ce retournement est un des moyens par lesquels le scénario brouille les cartes en dynamitant l’essence même de l’immigration, devenue une notion sans contenu.

On aurait tort de s’en réjouir. Le film témoigne malgré lui de la barbarie généralisée (si multiple et complexe dans ses formes), conséquence probable d’un effacement des différences individuelles. Cet effacement est paradoxalement encouragé par divers moyens, y compris l’idée si répandue aujourd’hui d’une insertion massive des migrants, fussent-ils pacifiques (la pugnacité de la syrienne en fait douter, même si d’autres figures féminines sont plus conforme à notre idée de la femme musulmane).
Rien d’ailleurs ne singularise la culture des immigrés de ce film : ni coutume, ni ancrage religieux, à peine leur costume (la syrienne est vêtue comme une occidentale sportive). Cette ellipse favorise l’idée que nous sommes tous des immigrés potentiels. Ce fait pourrait se confirmer dans la société que prépare cet effacement des différences, au-delà des problèmes qui inspire ce scénario. Comme si la venue des migrants était, en particulier pour l’Allemagne, le moyen de catalyser un égalitarisme dont maints penseurs autrefois ont pressenti le caractère délétère.

On peut tirer une leçon analogue du film bien plus raffiné The last face de Sean Penn (2016), leçon qui ne coïncide sans doute pas avec les intentions de ce réalisateur engagé. — Jusqu’à l’absurdité : on connaît ses goûts pour un cinéma purement sociétal, critère selon lui de la « pure magie » de l’art cinématographique. La magie est donc devenue ce qu’elle n’est pas ; exemple parmi tant d’autres de la perte du sens dont je parlais. Pour lui aussi, le fantôme des migrants potentiels est une arme, pour l’entreprise de déconstruction (ou de destruction) dénoncée par Trigano. La violence de cette idéologie nouvelle ne fait que se trahir comme telle dans celles que subissent les Africains filmés dans The last Face. Ce film retrace les efforts d’un médecin humanitaire, égaré dans un Libéria déchiré par une guerre intestine, où il est accompagné par une belle collègue blonde, femme de tête et risque tout. Les violences (guerrières ou chirurgicales) qui déchirent la peau des Noirs, révèlent le sadisme profond de ce réalisateur : pas celui qu’il ne ressent sans doute pas pour ces victimes ! mais celui qui vise les différences sociales, conspuées aujourd’hui dans l’idéologie dont ce cinéaste est le fleuron. Le viol (seulement évoqué) d’une jeune Africaine par ses pareils, son utérus déchiré « jusqu’à l’anus », me semble être une image du travail de sape qui est celui de Penn, au nom bien porté. Non que les victimes réelles de ce désastre ne méritent pas la pitié, mais l’imagination de Penn les assujettit, dans une relative inconscience, à une vision du monde favorisant une réduction de l’être, une violence dont les violences filmées dans The last Face ne seraient que l’image anticipée ou du moins l’allégorie. L’étreinte de Noirs par les deux Blancs esquive d’ailleurs le problème de ces luttes intestines

Lors de la naissance d’un bébé noir, sauvé de la mort avec sa mère, cette dernière disparaît du champ de la caméra, au profit du visage extatique du héros et de sa partenaire, filmés comme les vrais parents du bébé. (Je n’aurai pas la lourdeur de souligner le message politique véhiculé par cette séquence.) Tel qu’il est filmé, l’enfantement s’apparente aux plaies mortelles qui déchirent les chairs noires, dans d’autres séquences. Certes, des intentions généreuses suggèrent l’union des deux ethnies, dans la vie comme dans la mort. La négation de leur différence est un des traits de la pensée moderne. Mais cette négation simultanée des deux races, une différence dont Penn ignore le sens métaphysique (dégagé autrefois par Frithjof Schuon dans Castes et Races), cette négation peut apparaître comme une violence, qui se révèle ou se trahit comme telle dans les violences filmées. Mais le spectateur commun risque de ne pas percevoir ce stratagème inconscient, typique de la confusion qui est la marque de notre époque.

Cette confusion prend des formes insidieuses, dans les commentaires insultants de mon article publié dans Riposte Laïque, sur une affiche pour les jeux olympiques de 2024. J’admets parfaitement que des Noirs ou des immigrés, récents ou pas, triomphent dans ces jeux. Ma réserve concerne l’image de Paris, fourbie par l’annonceur, qui donne à la cité phare les traits de ces champions méritants, mais dont l’ethnie, pour le quidam regardant cette affiche, escamote l’identité de Paris. Tous les parisiens ne sont pas blancs, et j’en suis bien content. Mais l’affiche est sans merci pour les Blancs, malgré ses variantes où l’équilibre des deux races est superposé à celui de la parité. La notion d’ethnie vole en éclats de nos jours, comme en témoignent les deux films commentés plus haut. Mais alors pourquoi cette image exotique de Paris dans cette campagne publicitaire ? Si victoire il y a, ce serait celle des métis sur les Blancs, un peu comme la victoire de la naissance du bébé Noir dans The last face, à travers laquelle les deux médecins blancs ne se reconnaissent plus tels, dans une substitution implicite, qui n’est pas si favorable à l’accouchée (morte ou vivante, là n’est pas l’important dans cette séquence).
On objectera que l’idée de cette victoire n’est que le reflet du vice de mon esprit ? Autre brouillement de cartes, l’affiche du prochain concours de « slam ». Le poing noir érigé, porteur d’une plume sanglante, rappelle celui du black power. N’importe, poésie oblige, ce point paraît bien figurer la lettre manquante, avec laquelle triomphe le mot ISLAM, dont le pouvoir d’absorption à l’égard de la culture française est iconisé par cette image. Le sens de cette mainmise transparaît dans le contraste du poing noir et de la plume, certes rouge…

Plutôt que de m’attarder sur une définition du « slam », je terminerai ces notes avec une autre affiche, de théâtre celle-là : l’adaptation de l’Iliade par Luca Giacomoni, à partir d’un texte de A. Barrico. Ce spectacle (que je n’ai pas vu) se singularise par le statut des acteurs : des prisonniers (au centre pénitentiaire de Meaux), présentés comme des champions de la réinsertion. Le problème est moins dans ce casting, qui explique le succès considérable de la pièce, que dans le détournement du chef d’œuvre d’Homère, assaisonné par ce réalisateur d’une idéologie qui est aux antipodes de la pensée grecque ancienne (le « Nombre et l’Harmonie », comme dit Rimbaud, autre victime de ces détournements caractéristiques de notre époque).

J’ai assisté il y a quelques années à une représentation similaire mais jouée par des acteurs professionnels, et dans le même théâtre Paris Villette. L’Odyssée se voyait mimée par le vagabondage de migrants maritimes très contemporains. Cette Iliade théâtrale de 2017 est en fait d’une série théâtrale de dix représentations indépendantes. Le titre de l’une d’elle, « Brûler les navires », en résume tout l’esprit. Les détails clefs du mythe homérique sont adaptés à l’incendie des voitures, devenu la manifestation de la vitalité des grandes villes françaises. Le réalisateur justifie d’ailleurs ainsi le choix de ses acteurs : « des hommes qui – par leur visage et leur corps – incarnaient à mes yeux les héros et les rois du mythe grec. » Soit. Mais ce projet théâtral, malgré ses prétentions à acclimater Homère à notre époque, est surtout le moyen d’héroïser les suppôts de la violence qui hantent nos villes. Si la carrière théâtrale pourrait sauver certains d’entre eux, le poing levé de ces acteurs sur l’affiche, comme sur l’affiche du Slam 2017, est le déni de cette perspective.

Parlant de « l’ambivalence contenue dans le mot guerre, un mouvement de bascule entre l’absurdité du geste et sa nécessité », Giacomoni exprime tout de la confusion des valeurs dont il se fait le chantre, un mouvement de bascule, qui ne sera pas fatal qu’à Homère. Je m’inquiète moins de la réputation d’Homère que du sens prophétique de la simple affiche (objet d’un véritable culte, on ne la trouve plus sur le net). Le poing levé sur l’affiche est certes coupé au cadrage, et c’est celui d’une femme. Mais puisqu’il s’agit d’Homère, cette édulcoration du symbolisme du poing ne serait qu’une ruse, apparentée à celle du cheval de Troie. A côté de cette femme, une silhouette masculine n’a rien d’inquiétant. Mais le parallélisme de leurs membres indistincts peut donner l’idée, à laquelle n’a pas songé le photographe, de la vision d’un quadrupède, vu de dessous : le ventre du fameux cheval ? Plus sérieusement, cette image atténue, jusque dans ses tons roses, le danger phallique d’un certain pouvoir, qui prend le masque du slam et qui, dans un paradoxe si banalisé qu’il n’en est plus un, est assimilé à la féminité sur cette affiche. Et le titre « ILIADE » recouvre le ventre de la femme au poing levé. Comme si le triomphe de l’islam se préparait dans le ventre des femmes…

Michel Arouimi




La chute des hommes sous les yeux d’une femme

Le film français La chute des hommes, de Cheyenne Carron (sorti en DVD, 2016), retrace la mésaventure d’une jeune parisienne qui, invitée au Moyen-Orient pour y étudier les parfums, se fait kidnapper dès sa sortie de l’avion par un chauffeur de taxi. Cet homme est le complice de terroristes, désireux d’impressionner l’Occident par une prise d’otage. L’insistance outrée avec laquelle la jeune Lucie sollicite ses services, annonce d’autres faiblesses du scénario. Les flash-back, qui interprètent l’action selon divers points de vue (celui de la fille, du chauffeur et d’un jeune terroriste), donnent plutôt l’idée de rembobinages malencontreux du film. Ces circonvolutions sont symptomatiques, même si cette remarque n’est pas dans l’air de notre temps, d’une esthétique féminine (laquelle peut produire des chefs d’œuvre). De même avec les couleurs pastel du film. C’est d’ailleurs le choix chromatique des films européens traitant du terrorisme, qui en proposent une image rêveuse. Le thème du parfum, chez cette réalisatrice qui, à une lettre près, porte un nom de parfum, ajoute à cette falsification de la réalité, qui se prononce aussi bien dans la rose rouge, posée sur la pitance que les terroristes donnent à leur prisonnière.


Les enjeux politiques de leur action, et d’abord leur situation géographique, qui reste l’objet d’un non-dit, ont une raison éthique évidente. Mais cette négligence du scénario ne fait que servir une inspiration qui favorise la cause féminine. Car ce film sur « la chute des hommes » est un hommage à la femme d’aujourd’hui, et les terroristes n’y sont que l’incarnation du pouvoir masculin. La radicalisation étant un moyen de « retrouver la fierté d’être un homme » ; — on peut le comprendre, étant donné le dénigrement des comportements masculins dans l’idéologie féministe qui est celle du film. La défaite sanglante inattendue des terroristes, à la fin du film, exauce les désirs vengeurs de la gent féminine. Lucie, à Paris avant son départ, prend les rênes de sa relation avec un garçon falot, qui attendra son retour ; son amie se moque d’un pauvre « con » dont elle s’est entichée, etc. La complice voilée des terroristes se disculpe en affirmant qu’elle partage le sort de la prisonnière, et surtout la femme du chauffeur de taxi, lors d’une crise de nerfs explosive, fustige son mari dans des termes qu’aucune musulmane au monde (Cheyenne ne semble pas les connaître) ne se permettrait.

Cet effacement de la différence des femmes occidentales et de celles du Moyen-Orient est déjà problématique. Le film fait plutôt sentir le rapport méconnu, que j’ai indiqué dans mon ouvrage La métaphysique au cinéma (2016), entre le terrorisme et la théorie du genre, qui sous-tend l’idéologie du film. Il en irait de cette théorie comme du terrorisme, vu comme le moyen de saper les fondements de la culture judéo-chrétienne. L’homosexualité est d’ailleurs fustigée par un terroriste, français converti à l’islam, mais lors d’un échange verbal assez ambigu avec son « frère » musulman.
Ce partage des femmes et des hommes, à la faveur des premières, est plus radical que celui des bons et des mauvais musulmans. Ces rôles vacillent quand ces derniers sont exterminés par leurs semblables, pour des raisons qui restent floues. Ce gommage des différences est encore signifié par le décor : la cabane où vit le chauffeur de taxi avec sa femme et son jeune fils a les airs d’une isba, qui rapproche ces personnages de la famille de la jeune fille, dont les origines russes inspirent maints détails, anecdotiques ou folkloriques, de la première partie du film. La bénédiction du repas, pratiquée dans la famille de Lucie, n’est pas moins émouvante que la prière en groupe des terroristes sous une fine pluie. Le meurtre qu’ils viennent de commettre exprimant tout de la vocation symbolique sacrificielle du repas. Le terroriste français (le plus beau d’entre eux) perd son aura diabolique quand il a la bonté de rassurer sa mère au téléphone. L’angoisse de la famille de la fille est d’ailleurs l’objet d’une ellipse dans ce film où l’inquiétude de la maman d’un terroriste aurait plus d’intérêt que celle de la mère d’une étudiante innocente, victime de ce dernier.

Le chauffeur de taxi prédateur, bien vu par ses collègues, a lui-même l’excuse de la maladie de son fils. (Le drap rose du lit d’enfant partage la couleur de l’intérieur occidental de l’héroïne.) Son repentir suicidaire, quand il réclame sa proie aux terroristes à qui il souhaite rendre leur argent, est irréaliste. La dureté de leur refus est nuancée par leur aristocratique mépris de l’argent qui, dans une autre séquence, donne un sens positif à ce refus. Leur beauté physique semble annoncer une issue érotique, à laquelle se substitue, dans un rapport d’équivalence ? l’égorgement de l’héroïne. Cette mort ne laisse pas de surprendre, dans un film dont le féminisme laisse augurer la victoire de Lucie sur ces mauvais mâles. Mais il n’est pas de plus belle victoire, doit-on croire, que d’arroser de son propre sang cette terre sainte fertile en parfums. La mort de Lucie n’est d’ailleurs pas vraiment filmée ; cette ellipse visuelle spiritualise cette mort, à laquelle convient le chant sacré copte du générique. De même, l’affiche du film ne montre que trois terroristes armés, au repos sur un sable que domine le ciel. Le personnage principal (féminin) paraît s’être évanoui dans le ciel ou dans ce sable et la végétation qui le borde.
Son égorgement est d’ailleurs préfiguré par un jeu de mots au début du film, quand Lucie s’insurge contre le « coupage de tête » d’un parfum par le frottement de la peau. Le scandale de sa mort est ainsi atténué, si cette mort vérifie le crédo musulman de la fatalité. On s’étonne que, plus soucieuse de parfum que de religion, cette Blandine refuse de sauver sa peau en répétant le sésame dédié à Allah qu’on lui dicte. Plus subtil, l’enterrement du sac de Lucie par le chauffeur de taxi, qui le déterre ensuite, suggère le vrai sens du destin de Lucie, dans cette terre islamique. Voilà reniés les fondements de la culture occidentale, dans ce pays qui vaut par le Parfum, où se subsument les violences dont il est le cadre.

Mourant en martyre, Lucie adhère ainsi, quoi qu’elle pense et dise, à l’idéal de ses tortionnaires, qui est de « mourir en martyr ». Son dernier cri: « Ma mère est chrétienne et mon père est païen », est encore un verdict contre le pouvoir masculin. Mais puisque l’on parle de dieux païens, dans la bouche de Lucie l’adjectif « païen » gomme la différence de la foi et de l’athéisme. Lucie est alors digne des terroristes qui ont pour foi le nihilisme le plus radical, fût-il paré de noms divins. La contradiction interne de cette exclamation paraît d’ailleurs exprimer celle qui, semée dans le Coran, imprègne l’esprit des musulmans. Le cri de la femme du chauffeur, lors d’une scène de ménage à huis clos : « Moi je t’aime si on est libre autrement je ne t’aime pas », exprime cette contradiction. Mais elle trouve ici une sorte de justification en soi, qui escamote le rôle complexe qu’elle joue dans la folie du « musulmanisme » (comme disait Flaubert), laquelle est d’ailleurs, contradiction oblige, l’objet de ces invectives.

Cette scène de ménage est l’occasion d’une réplique pernicieuse de la femme, bien plus grave : « Putain si tu m’aimais tu m’emmènerais dans une démocratie ! » Passons sur le mot « putain » qui messied dans la bouche d’une musulmane et qui révèle plutôt l’identification de la réalisatrice à ce personnage qui fait sienne une mode linguistique pitoyable des françaises modernes (il en va de même pour les personnages masculins autres que les terroristes, qui s’expriment dans un français des plus contemporains). Sans doute est-ce une manière de familiariser le spectateur avec le parachutage annoncé des musulmans (si francophiles ?) en déroute dans la « démocratie » française. La seule solution à ces drames étant l’exil de ces personnages ambigus, attachés à leur Coran (le mari est d’une piété sans faille), dans les démocraties qu’ils pourraient régaler de leur parfum. Le règne de ce parfum est-il une métaphore ? « L’islam doit régner sur le monde entier », clame le mari ; les récriminations de sa femme, qui ne conteste pas la foi de son époux, ne sont qu’en apparence opposées à ce projet. Ce parfum ne fait qu’un avec une essence orientale de l’être, dont la différence est autant proclamée que niée dans ce scénario.

On peut encore interpréter la violence de cette épouse peu effarouchée comme un signe (non calculé par la réalisatrice) de la fragilité de la limite qui sépare les terroristes et leurs victimes, voués à diverses formes du djihad  (Hubert Lemaire a soulevé ce problème dans son ouvrage Musulmans vous nous mentez, 2014). Le djihad a le dernier mot, puisque la parole est inutile à Lucie dans ses tentatives de faire vaciller le credo de ses tortionnaires. Les prétentions libérales du scénario sont donc illusoires, car les méfaits du terrorisme y sont moins mis en avant que l’expansion européenne de son idéologie. Cette invasion programmée ne serait d’ailleurs qu’une juste rétribution, consécutive aux prétendus méfaits de l’Occident. En effet, si Lucie explique son innocente passion du Beau avec une emphase verbeuse, elle reste sans voix quand on lui déclare : « Ton pays [ce pilleur de colonies] attaque nos frères et nos sœurs par milliers, il les tue par millions, en Syrie… au Mali »

La non-réponse de la fille accrédite ces propos délirants qui semblent recouvrir un non-dit, relatif à la prétendue responsabilité d’Israël dans les conflits du Moyen-Orient. En effet, les « millions » de victimes peuvent évoquer les Juifs de la Seconde Guerre. Une idée récemment confirmée par le Pape lui-même, comparant les migrants aux occupants des camps de concentration. Absente du scénario, la question juive y est l’objet d’un déplacement inconscient, dans l’exil russe des parents de Lucie, auquel répond en symétrie celui du djihadiste blond, venu de France pour camper parmi ses « frères ». Cette mise en gloire des victimes musulmanes du terrorisme, encouragée par les médias (radiophoniques), s’aggrave ici par un ultime renversement des valeurs. L’idée de « faire payer » l’Occident pour ses « crimes » est curieusement légitimée par la séquence où le chauffeur repenti, billets en main, propose à ses complices de leur rendre le paiement de son méfait. Que l’Occident s’acquitte de son crime, comme fait ce personnage véreux ?

Cette confusion trouve son chiffre dans le symbole lunaire du générique, où se conjuguent la pleine lune et son croissant. Cette vision, reprise dans le film dont elle marque les transitions, accompagne le chant copte chrétien « A l’ombre de ta clarté ». Sorte d’alchimie lyrique de deux cultures, ce chant consacre la complaisance suicidaire de l’Europe d’aujourd’hui — sa seule culpabilité ?

Michel Arouimi




JO Paris 2024 : Gagner Ensemble, mais en perdant quoi ?

Les prétentions de Paris aux Jeux olympiques de 2024 sont compréhensibles. On devrait pourtant méditer l’étape préalable de ce but si convoité ; la compétition économique des villes précède les compétitions sportives, qui en restent marquées. Cette dénaturation du sport est trop connue pour être commentée. Mais cette affiche ajoute à cette compétition économique, encouragée en d’autres occasions par ce mot « Ensemble », l’idée d’une victoire raciale. Une victoire ou un gain, obtenu après une compétition dont les autres acteurs sont absents de cette photo (sauf s’il s’agit d’une victoire féminine). Cette victoire n’est pas que sportive, si elle est celle de jeunes gens issus de l’immigration, sur des adversaires imprécis. La bonne entente de ces deux personnages face-à-face, une fille et un garçon, semble due à leurs origines communes nord-africaines. Le décor flou devant lequel ils posent est celui des ponts de Paris, propice aux amoureux ; il peut aussi bien s’agir d’une banlieue proche.

Certes, l’effet de surprise de cette affiche, découverte dans une piscine parisienne, s’est atténué pour moi quand j’en ai trouvé deux autres versions sur le net (l’une d’elle avec un arrière-plan différent), qui présentent deux autres couples, dans la même pose et le même polo blanc Le souci de l’équité entre les deux personnages (homme et femme, blonds tous les deux, ou homme et homme, l’un blanc et l’autre noir) en recouvre une autre : l’équivalence en nombre, si problématique, entre les trois jeunes gens issus de l’immigration et les trois autres personnages.

On imagine d’autres versions : deux immigré(es), etc., qui auraient donné au message le sens d’une libération « gay » (un mouvement favorisé par certains politiques pour servir un projet destructeur visant les sources judéo-chrétiennes de notre culture). L’objectif étant de vider de leur sens toutes les différences. Dans la version qui présente deux hommes, l’un est un Noir, chauve et glabre, l’autre est un Blanc, mais brun et porteur de barbe : leur différence se dépasse dans une complémentarité sacralisée par l’idéologie de notre époque, sans égard pour la négation de l’essence originelle de l’individu, considérée aujourd’hui comme un mythe. Le danger de l’abolition des différences, dans la théorie de la violence mimétique, élaborée par René Girard, ne fait que se déplacer, à la manière d’un exorcisme, dans l’idée d’une compétition sportive (à laquelle pourraient participer, ou dans laquelle pourraient s’affronter ces deux personnages).

L’image la plus codée politiquement est celle qui comporte une référence au drapeau tricolore — sur les cheveux blonds de la beurette face à l’un de ses frères, resté brun. Sur cette affiche présentée isolément, l’« Ensemble » revêt un sens très réduit, puisqu’il exclut les Français de souche de cette représentation, des Français qui seraient plutôt les vaincus, dans la victoire promise par cet « Ensemble » — lequel est surtout martelé par les médias à propos de la lutte contre les terroristes — auquel il faudrait alors assimiler les adversaires hypothétiques de ce couple ? Or, l’union de ce dernier n’est pas une unité. La différence des deux visages est celle de deux peuples du Nord de l’Afrique, sans doute très voisins. Est-ce une intériorisation du rapport du Moyen-Orient et de l’Occident, qui n’est que mimé dans les cheveux teints de la fille ? Ou est-ce une transposition, édulcorée à l’extrême, des dissensions qui déchirent certains pays du Moyen-Orient, réduites ici aux signes illusoirement différents qui parent ces deux êtres ? Le sourire et les dents visibles de ces personnages ont l’ambiguïté que Herman Melville reconnaissait en tout sourire.

La pose du couple, renouvelée dans les trois versions, est une curieuse manifestation d’entente : signe ou interdiction de la sensualité ? Le toucher mutuel de deux index conjugue les sens les plus opposés… Et sur l’affiche comportant le signe bleu blanc rouge, l’ongle peint en blanc de la fille s’impose comme le point focal, incolore, de la représentation.

Le bonheur de ces deux jeunes gens est-il dû à l’hypothétique incarnation des valeurs tricolores ? La concurrence raciale, escamotée dans les autres versions de cette annonce, se prononce dans la teinture blonde des cheveux de la fille, trop mal assortis à son visage pour ne révéler que sa coquetterie. Ce pourrait être le signe d’un conflit intérieur, mais le sourire que se renvoient les deux personnages fait fi de cette psychose ; quand sourire au faux blond équivaut à sourire au vrai brun, dans une complaisance réciproque, imposée à l’observateur.

Aux trois tresses bleu blanc rouge de cheveux qui ornent les tempes de la fille (une extension capillaire qui a l’air d’un tatouage) répond le partage en deux zones de la coiffure du garçon. La revendication de la francité, fût-elle due à un simple bariolage, se nie elle-même (ou se dénonce comme artifice) dans l’effet de miroir avec l’aspect du garçon. Les tatouages exotiques sur le bras de ce dernier sont un souvenir banalisé des peuples primitifs, qui marquaient ainsi une appartenance clanique. La France, figurée par le tressage bleu blanc rouge, n’est plus différenciée d’un quelconque territoire exotique. Mais on ne s’en étonne pas plus que de ces tatouages, adoptés aujourd’hui avec un engouement général, qui pèche par l’inversion de son sens premier (sauf si l’on attribue à l’« Ensemble » le plus anonyme, la valeur d’un clan). Sur une telle photo, cette inversion n’est d’ailleurs que le signe innocent de celle qui affecte l’idée traditionnelle de la France.

Si maints champions sportifs sont les promoteurs de ces tatouages, ces deux jeunes gens, que rien ne désigne vraiment comme des champions, ne sont que leurs admirateurs. Comme si les passe-temps sportifs des parisiens pouvaient influer sur la qualité des prestations de ces machines à gagner que sont les sportifs de haut niveau. De rares chercheurs ou journalistes se sont irrités de l’impérialisme de l’« Ensemble », rendu ici, non sans paradoxe, à sa valeur la plus illusoire. Les vêtements sportifs et blancs du couple photographié effacent eux-mêmes la différence du néophyte et du champion, en même temps que l’idée de tout ancrage ethnique. On peut s’en réjouir, mais aussi s’en inquiéter, en songeant aux méfaits de l’égalitarisme, soulignés jadis par un Gabriel Tarde.

Si la photo aux couleurs de la France peut surprendre, c’est d’ailleurs moins pour les Français qui en sont exclus que pour les populations immigrées elles-mêmes, leur nature étant pulvérisée dans cette représentation qui l’affirme et la nie en même temps. Les autres versions de la photo confirment cette ambiguïté, avec la symétrie du couple français ( ?) et du couple de maghrébins, rendu plus français que le premier par le signe tricolore.

Comme si le sacrifice du pays d’origine, lequel ne survit que dans l’atmosphère estivale de la photo, allait de soi. Même si ce sacrifice trouve sa limite dans la rencontre sans doute amoureuse de ce couple issu de l’immigration. Une contradiction qui se noie parmi toutes celles qui se superposent dans cette photo si révélatrice de l’optique de notre époque. Ce gommage des différences est peut-être le prix à payer (je reviens à l’économique) pour la totale éclipse, dans l’esprit de la plupart des français, de la bizarrerie, lourdement occultée par les médias, des formes récentes de l’immigration.

Or, une légende accompagne toutes les versions de cette annonce : « Ville candidate aux jeux olympiques et paralympiques 2024 ». Nul signe d’infirmité sur les mannequins posant pour cette annonce. Les médias ne sont pourtant pas avares de ces images, certes assez stimulantes. Leur absence dans cette campagne publicitaire comporte un sens inavoué : la différence physique (des valeureux infirmes auxquels on refuse ce nom) est subsumée dans celle des races, aujourd’hui tout aussi incertaine. Sans doute est-ce un progrès éthique, mais, ici, la substitution de personnes normales aux invalides est un déni du message écrit. A moins de voir dans les Français blonds comme dans les Maghrébins les victimes équivalentes du destin. On peut ne pas agréer à cette idéologie, qui convertit ce qui relève de la politique (migratoire) en un phénomène relevant des aléas les moins maîtrisables et les moins politiques de l’existence.

Les chiffres pairs de l’année 2024 ont-ils ravivé chez le photographe la fibre de la parité, dont cette image est aussi l’icône ? Il en irait de la parité à tout-va comme de cette compétition raciale, fatale à l’Occident et d’abord à la France, dont ne restent que les couleurs sur cette photo, réduites au caprice d’une extension capillaire. Si la lutte contre le prétendu pouvoir masculin participe d’une déconstruction des différences entre les êtres, qui est aussi raciale. Sans voir que la négation des races, instituée comme une vérité absolue, recouvre une négation de l’être, édulcorée dans ces photos, qui instaure une forme inédite de totalitarisme. Mais il faut avoir le savoir de Frithjof Schuon, auteur de Castes et races, pour honorer dans les différences raciales un reflet des aspects majeurs du « Principe » qui s’illustre aussi bien dans les productions de « l’art universel »…

Ces photos, où la teinture blonde vaut une barbe noire, sont inspirées par l’idéologie des élus de Paris, à commencer par leur maire, grand défenseur ou bénéficiaire de la parité (une notion grandie par l’euphonie de ce mot avec le nom de Paris). Le génie féminin (qui a produit des merveilles) a ses failles, dont témoigne ici la vision d’un Paris centrifugé dans une marmite épicée où l’on ne distingue plus les ingrédients. Quel effet cette odeur aura-t-elle sur la commission chargée d’élire la ville candidate ? Il y a des chances pour qu’elle ne soit même pas sentie si l’Europe a, d’ici là, pris le visage que promeuvent ces images.

Cette indistinction culmine dans le logo de cette campagne : une Tour Eiffel dissociée en deux morceaux, l’un rouge, d’un seul tenant (le bout inférieur tourne au jaune), et l’autre bleu, scindé en deux digitations, la seconde se termine par une queue verte. Un mélange du drapeau français et des drapeaux du Moyen-Orient (certains comportent des motifs jaunes). L’illusion de cette conciliation se trahit dans la séparation graphique de ces morceaux, comme dans le tressage capillaire tricolore de la fille qui est lui-même, jusque dans son rapport visuel avec la coiffure du garçon, le signe d’une schizophrénie qui ne peut pas ne pas résulter de ces transplantations sociales, quand elles impliquent le face-à-face de cultures inconciliables, quoi qu’on dise. Et malgré les bonnes intentions des concepteurs de l’affiche, qui incitent chaque être à un impossible reniement de son patrimoine originel. Cette pathologie est vainement conjurée par les index joints des deux personnages, qui imitent ainsi l’aspect de la Tour Eiffel. Le drapeau français survit à ces distorsions, mais c’est sous la forme du drapeau que l’on distingue à peine, au loin, sur une vague embarcation engagée sous le pont. Un drapeau couché sous les ponts, en exil sur un radeau flou, qui ne retient pas l’attention : le sommet de l’inversion des valeurs, et signe ultime de l’avenir de la France.

Michel Arouimi




La propagande migratoire dans un film d’horreur : Under the Shadow

Sans être un spécialiste des études cinématographiques, j’ai analysé plusieurs films récents avec des méthodes empruntées à la critique littéraire, qui m’est plus familière, dans un ouvrage : La Métaphysique au cinéma, paru chez Orizons en 2016. Ma motivation étant de montrer l’idéologie délétère véhiculée par ces films et qui, en France notamment, favorise l’implantation de l’islamisme (ou ce que Flaubert en son temps appelait « le musulmanisme ») en Europe. Mais on ne finit jamais de débusquer ces pièges idéologiques au cinéma ; en témoigne un film d’horreur très récent dont l’action, dans l’Iran des années 80, semble être le prétexte d’une vision complaisante de la migration des réfugiés « politiques » de notre décennie.

Le film iranien de Babak Naveri Under the Shadow (2016) qui, tourné en langue persane, a bénéficié d’une production anglaise, n’a que les apparences d’un film d’horreur. Le scénario qui nous transporte dans l’Iran des années 80, exposé à la violence de l’Irak, semble plutôt voué à soutenir les mouvements migratoires de notre époque. Or, les personnages du film, dans leur rapport et dans leur psychologie, incarnent une contradiction violente qui, dans un paradoxe apparent, reproduit celle qui les menace dans le scénario. Dans l’immeuble habité par l’héroïne, les partisans de cette politique intérieure voisinent avec ceux qui lui résistent — dans une certaine mesure. Cette situation coïncide avec le lien, si peu visible, qui unit les actants des formes intestines du terrorisme : un phénomène que les médias ignorent, dans leur vision du terrorisme contemporain.

La dissociation de la victime et du persécuteur est invalidée par les effets de miroirs multipliés dans le scénario, au gré desquels le drame des populations oppressées par un pouvoir totalitaire se resserre entre les membres d’une même maisonnée, une même famille, et jusqu’entre un mari et sa femme, ou cette femme et sa fille unique, qui tiennent successivement ces rôles de victime et de persécuteur. Cette leçon qui ne se veut pas telle vaut pour les formes intestines du terrorisme actuel.

Curieusement, à l’exception de cette légende des Djinns, objet d’un ouvrage parcouru par Shideh, l’héroïne, le passé proche ou lointain de l’Iran (et donc celui de l’islam) n’est aucunement évoqué, à l’avantage de la culture occidentale et de la tradition judéo-chrétienne — du moins ses grandes figures, qui revivent dans le Coran. Cette ellipse, même si elle n’est pas entière, manifeste pour ainsi dire le refoulé de la tradition musulmane, qui doit tant à son aînée, mais sans pleinement le reconnaître (comment le pourrait-elle ?).

Le génie musulman, à l’époque d’un multiculturalisme qui met l’essence de ce génie à l’épreuve, est confronté à l’évidence de ses emprunts à la tradition judéo-chrétienne. De cette confrontation culturelle résulte pour le monde musulman une schizophrénie sans thérapie, qui génère ou du moins favorise les formes externes du terrorisme. — Et ses formes internes, puisque de notre tradition, l’islam a surtout retenu la figure d’Abraham, justement déclinée dans tous ses aspects dans ce film. Or, le geste d’Abraham, avec les fantasmes d’infanticide qui s’y attachent, mais amputé du sens spirituel qu’il revêt dans la Bible, trouve des échos sans nombre dans le déchaînement d’un nouveau Pouvoir musulman contre les enfants mêmes de cette culture.

Abraham anamorphosé

Le nom d’Abraham (Ibrahim dans le Coran) se retrouve dans celui du ménage « Ebrahimi », dont le neveu a joué un rôle ambigu dans l’obsession de sa petite voisine Dorsa, fille de Shideh, pour les Djinns. Avant de s’en prendre au garçon, Mme Ebrahimi, sa tante, accusera Dorsa de favoriser la venue des Djinns, ne serait-ce qu’en parlant d’eux, etc. Ce climat de persécution n’épargne pas Shideh, rejetée au début du film par le directeur d’une école de médecine où elle n’est plus en grâce. Son mari fait de même, lors de leurs différends. Ces contraintes oppressives dont pâtissent ces personnages se conjuguent dans le missile qui a défoncé la terrasse en toiture de la maison. Une voisine en accuse les Djinns ; supérieure incarnation, même si elle est invisible, du père punisseur. La menace, proférée par maman Shideh de jeter la poupée de Dorsa à la poubelle, fait de cette poupée « Kimia », double vital de Dorsa, une figuration d’Isaac. Dorsa accusera justement sa mère d’avoir « tué » cette poupée, maintes fois perdue.
Le mythe s’anamorphose, dans une réminiscence du conte de Blanche Neige, quand Shideh (dans le rôle de la cruelle marâtre ?) offre à sa fille une pomme rouge, choisie parmi toutes celles qu’elle a lavées à grande eau. Sa fille est justement plongée dans un livre de contes, où on aperçoit fugitivement le face à face d’une vague sorcière et d’une silhouette blanche. Ce lavage des pommes s’inscrit d’ailleurs parmi les activités ménagères très énergiques de maman Shideh, aux effets parfois aussi violents que celui du missile ! Autant de purgations d’une violence parentale, féminisée, et qui tourne à vide. Ce constat d’échec rejaillit sur le mythe d’Abraham, ou plutôt sur son emprise dans l’imaginaire musulman.

Je ne dirai rien ici des très nombreuses références à Abraham dans le Coran, qui expliquent la résurgence de ce mythe dans ce film. Leur nombre même, mais encore les luttes obsessives d’Abraham contre les idolâtres, détériorent dans le Coran l’aura mystique de cette figure majeure. Dans Under the Shadow, les références à l’iconographie chrétienne, que je montrerai bientôt, sont elles aussi un souvenir coranique. On pourrait voir dans ce film une critique de cette manipulation littéraire qui ne se veut pas telle, mais ces références à notre culture perdent leur pouvoir de fascination, éclipsées par celui du pouvoir violent qui se joue d’elles et qui, héroïsé, a le dernier mot dans cette démonstration qui culmine dans un croisement de sens contraires…

Le site d’Elam, destination du mari de Shideh, évoque d’ailleurs le roi d’Elam, dont Loth lui-même, délivré par son frère Abraham, est prisonnier. La légende de Loth est maintes fois associée à l’évocation d’Abraham dans le Coran ; d’où peut-être la vision finale du film, où Shideh s’éloigne en voiture de la maison détruite : sa fille va sans doute regretter cette nouvelle Sodome, qui abrite la tête de sa poupée décapitée..

La figure du Père, souvent féminisée dans le scénario, se singularise par la contradiction qui en émane, selon la théorie de René Girard. La cyclothymie des personnages, les contradictions qu’ils s’infligent, sont autant d’échos de cette contradiction, qui n’est dépassée que sur le plan esthétique, dans les couleurs très douces du film : une palette de pastels ou plutôt de couleurs écrasées, douteuses. Dans un échange de paroles entre Sihdeh et son mari, la vie et la mort de sa mère (défunte) ne semblent plus distinctes. On songe à la minceur de la limite qui, dans la vision des musulmans, sépare la vie et la mort. Cette vision du monde, qui comporte des dangers, est-elle en partie liée aux altérations que le Coran fait subir à l’Abraham biblique, réduit dans le Coran à un rôle de pourfendeur des « idolâtres » (en estompant son alliance avec Dieu et son rôle fondateur)?

Egarée par la peur, Shideh s’aventure parmi les rues, sans voile sur la tête, sa fille dans les bras. Une gardienne de l’ordre, plus sévère que le magistrat qu’elle sert, la menace de coups de fouets, tout en l’informant qu’elle sera épargnée : autre écho de cette contradiction. Plus subtil, le vide sur lequel s’ouvre vers l’extérieur la porte de l’appartement de Shideh, inquiétée par des bruits. Cette présence-absence, qui envahit les dernières séquences, exprime abstraitement la contradiction en question, qui prend une forme plastique dans le tchador bicolore où se masque le Djinn, sous les apparences d’une « dame » (ainsi nommée par Dorsa), qui n’a d’humain que ce nom. Cette « dame », d’abord crainte, est bientôt évoquée par la capricieuse fillette comme une rivale avantagée de sa maman.

Un voile bicolore

La fameuse contradiction, située à l’aube de la culture humaine par René Girard, se verrait exorcisée (et non pas reprise en écho) dans le sacrifice interrompu de l’Abraham biblique. Dans maintes sourates, les entorses à la chronologie, ajoutées au caractère apparemment décousu de la succession et du contenu des sourates, de même que les retournements très brusques dans les situations décrites, seraient moins une défaillance littéraire que le moyen de perpétuer cette contradiction, prétendue paternelle. Les effets de cette contradiction, dopés par le scandale apparent de ce sacrifice qui hante l’imaginaire musulman, prennent toute leur dimension dans la confrontation culturelle du Moyen-Orient et de l’Occident, ce modèle obstacle, désormais menacé par le terrorisme extérieur.

Le pouvoir destructeur du Djinn, quand il prend la forme d’un missile, se nuance par l’uniformisation du groupe humain. En même temps ce pouvoir est celui d’une expansion à laquelle participent autant ses agents que ses victimes. Quoi qu’il en soit, ce projet cinématographique est moins celui d’une remise en cause méditée du Coran, dont la parole se perpétue dans ce film, que celui d’une plaidoirie pour la cause des exilés.

Certes, Shideh rejette son voile quand elle est seule, mais le sens salvateur de ce geste est ruiné par la victoire finale du tchador bicolore qui couvre le Djinn invisible ; ce signe de soumission, qui se renie avec la malice d’un tapis volant, s’affirme comme une puissance invincible, pour le personnage et pour le spectateur. La seule vision du monstre est celle de sa bouche géante et dévoreuse, quand Shideh le découvre sous le lit de sa propre fille. Si on peut ainsi assimiler le Djinn et Dorsa, la bouche ouverte de Shideh hurlant de peur apparaît comme le reflet de celle du Djinn. « Réelle ou non », la « dame » incarne bien la division de l’être, tout aussi marquée chez le mari qui, au téléphone, insulte sa femme avec une violence qui ne peut être que celle du Djinn. Cette violence exprime celle du terrorisme intérieur qui, dans maintes régions du monde musulman, a succédé aujourd’hui au conflit de l’Iran et de l’Irak. L’Iran d’hier et celui d’aujourd’hui étant moins impliqués dans cette énigme cinématographique que les populations en exode, jetées aujourd’hui sur les routes par la Syrie.

Si la violence est mimétique, c’est aussi vrai du terrorisme islamique actuel ; ses aspects suicidaires semblent liés au désir contrarié d’égaler l’Occident. On peut d’ailleurs voir dans les prouesses architecturales d’un Dubaï, une surenchère orientale de ce que l’Occident a de plus insultant. Cette imitation ne peut être que de surface, et manquera toujours son but. Même dans ses formes inconscientes, elle génère chez ceux qui l’éprouvent un dégoût de soi-même, dont Jean Genet a tout dit dans Les Bonnes.

Le thème de l’imitation revêt un éclat énigmatique dans le scénario. Le jeu auquel se livrent Dorsa et sa maman, qui miment un tea time mondain, n’est qu’un moment de répit dans la concurrence de leurs volontés. Cette paix très éphémère où l’une et l’autre femme s’arrachent à leur ethnie, dans ce goûter factice qui contraste avec le thé à l’orientale servi par une voisine, tourne court avec la violence qui se déclare dans la colère subite de Shideh, quand sa fille l’empêche d’entendre les informations guerrières sur une radio portative. Plus tard, la même violence est campée par la fillette qui, dans une sorte de cauchemar où Shideh croit être violée par un substitut de son mari, réprimande sa mère. Cette inversion des rôles, qui s’ajoute à celui de la réalité et du rêve, est peut-être plus typique de l’esthétique musulmane que l’aspect des tissus du décor intérieur, où s’affadit l’art de l’ancien Iran.

Dans le générique du film, des images récentes des horreurs de la guerre au Moyen-Orient (sans ancrage géographique précis) alternent avec une brève séquence d’une autre époque, surexploitée au cinéma depuis plus d’un demi-siècle, montrant des bombes tombant à pic à la fin de la Seconde Guerre mondiale : en Allemagne ? Cet anachronisme, exemplaire des contradictions qui travaillent l’imagination de ce réalisateur, est révélateur d’une impossible maîtrise du vocabulaire culturel de l’Occident.

Les ombres du Christ

Le film est d’ailleurs rythmé par les accès d’hystérie successifs (est-ce une imitation différée ?) des trois membres de la famille. La recherche de la poupée, ou celle de l’identité menacée de la doctoresse sans diplôme, sont le prétexte de ces accès. (Nombre de jeunes femmes musulmanes incultes ont d’ailleurs la nostalgie d’études de médecine abandonnées, plus rêvées que réelles…) Ces querelles (de même dans le voisinage) qui rythment le film en définissent la structure, symbolisée dans maintes séquences (et sur l’affiche du film) par le X que forment les bandes adhésives collées sur les carreaux des fenêtres, menacés par les éventuelles explosions. Shideh les utilise pour colmater les fissures du plafond qui s’entrouvrent soudainement, au gré des apparitions-disparitions du Djinn. Ces croix qui n’en font qu’une, sont autant d’inversions sataniques de la Sainte Croix puisqu’en effet, le scénario comporte maintes séquences sacrificielles qui évoquent le sacrifice de soi-même, dont le Christ est le modèle absolu. Si la confusion de ces souvenirs bibliques est inspirée par leur entrecroisement dans le Coran, le vidage de leur sens mystique serait autorisé par la redistribution même, dont ils sont l’objet dans le témoignage de Mahomet.

L’apparence de Shideh et de sa fille, accompagnées d’une voisine après la chute du missile, est celle d’une Vierge à l’Enfant. Cette mère se laisse justement fasciner, en visite chez une voisine, par un angelot raphaélesque, qui décore le mur. Dorsa elle-même est filmée comme une sainte en transe quand, dans un cauchemar de sa mère, un plan la montre assise, nimbée dans un faisceau de lumière diagonal, émané d’une puissance céleste… mais malveillante.

Accusée d’avoir tué la poupée par sa fille, Shideh s’exclame : « Je n’ai rien fait »… La parole de la victime innocente paraît bien servir des fins politiques, extérieures au scénario. Ces personnages qui se disculpent apparaissent comme les porte-parole des victimes (ou des actants) du terrorisme intérieur de notre époque. Non que les migrants soient leurs propres persécuteurs, mais leur drame est celui d’un binôme sacrificiel, résultant de la digestion politicienne de mythes dérobés à l’Ancien Testament.

Un lapsus de l’accusée multiplie l’être du Djinn : « ils l’ont prise [la poupée], ils veulent que tu croies que c’est moi ». Voilà suggérée l’identification de tous les acteurs de ce drame (et même ceux qui sont extérieurs à son action) au Djinn. Autrement dit le mal intérieur, qui hante le peuple musulman avec la force inexplicable (sinon par le « stress ») de la fièvre qui s’est emparée de Dorsa, élémentaire manifestation de sa possession par le Djinn.

Le souvenir de la Passion se précise dans la bouche de Dorsa : « Tu m’as encore abandonnée », parmi d’autres énoncés qui, en 2016, évoquent le besoin d’aide des musulmans en déroute : « tu ne pouvais pas t’occuper de moi et elle [la dame] elle le pouvait ». Ces propos s’entendent comme un écho de la victimisation politique de l’Occident, accusé de ne pas aider assez les victimes de l’islamisme. C’est plus explicite dans certains propos de la jeune Tawakkol Karman, gratifiée du prix Nobel de la paix en 2011. (Les motifs du voile dont elle couvre sa tête sur les photos officielles se retrouvent sur le tchador de la « dame » du film.) De même dans un film algérien de M.-R.Benhadj Parfums d’Alger (2010) ou dans le film français de Xavier Durringer, Ne m’abandonne pas (2016), analysé lui aussi dans mon ouvrage La Métaphysique au cinéma.
Le « Pardonne-moi » lancé par la mère à sa fille peut encore s’entendre comme l’expression d’un repentir (imaginaire) d’Abraham. Cet énoncé aurait d’ailleurs pu être placé dans la bouche de Dorsa; mais l’islam n’a pas pris le chemin d’honorer vraiment ses mères bibliques, considérées de trop haut, que sont l’Ancien et le Nouveau Testament.
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Les dernières images du film montrent la voiture où les deux femmes s’éloignent de la demeure hantée. Mais pour aller où ? Chez les parents du mari, devenu hostile à cette visite ? Comme leur voisine, elles n’ont « aucune raison de rester ici ». Paris, convoitée par une voisine soucieuse de valider des visas, est-elle préférée à Londres en raison du moindre éloignement, malgré la connaissance de l’anglais, très répandue parmi les Iraniens ? Est-ce un choix politique des producteurs anglais ? Mais on n’échappe pas à soi-même. Dorsa ne s’est pas encore aperçue que sa poupée est décapitée, depuis le sauvetage de sa mère, qu’elle a empêchée de s’enliser dans les escaliers, liquéfiés dans une sorte de coulée noire. Une matière qui évoque d’ailleurs le goudron dont la route finale est faite. La tête de Kimia la poupée, quand s’éloigne la voiture, est toujours sur une marche de l’escalier redevenu du béton. De la tête au corps de Kimia, qui gît sur la banquette arrière, la distance est illusoire. L’angoisse imaginable de Dorsa, quand elle se rendra compte de cette décapitation, envahit l’espace de l’Iran tout entier. Si loin qu’aille la voiture, ce démembrement de la poupée, aggravé par la distance, reste la promesse d’une expansion des dissensions, exportées à Paris ou ailleurs.

On peut apprécier dans ce film (contrairement à ceux que j’ai cités plus haut) l’absence d’allusions au souvenir de la colonisation occidentale. Le vécu politique de l’Iran explique cela, malgré la colonisation culturelle qui transparaît dans les décors du film. La colonisation est plutôt celle qui s’annonce dans l’embardée de ses voisins sur Paris, dont le sillage semble appeler les roues de la voiture rose de Shideh : un encouragement à l’implantation culturelle extrêmement diversifiée du monde musulman en Europe, et particulièrement en France.

Michel Arouimi