La propagande migratoire dans un film d’horreur : Under the Shadow

Sans être un spécialiste des études cinématographiques, j’ai analysé plusieurs films récents avec des méthodes empruntées à la critique littéraire, qui m’est plus familière, dans un ouvrage : La Métaphysique au cinéma, paru chez Orizons en 2016. Ma motivation étant de montrer l’idéologie délétère véhiculée par ces films et qui, en France notamment, favorise l’implantation de l’islamisme (ou ce que Flaubert en son temps appelait « le musulmanisme ») en Europe. Mais on ne finit jamais de débusquer ces pièges idéologiques au cinéma ; en témoigne un film d’horreur très récent dont l’action, dans l’Iran des années 80, semble être le prétexte d’une vision complaisante de la migration des réfugiés « politiques » de notre décennie.

Le film iranien de Babak Naveri Under the Shadow (2016) qui, tourné en langue persane, a bénéficié d’une production anglaise, n’a que les apparences d’un film d’horreur. Le scénario qui nous transporte dans l’Iran des années 80, exposé à la violence de l’Irak, semble plutôt voué à soutenir les mouvements migratoires de notre époque. Or, les personnages du film, dans leur rapport et dans leur psychologie, incarnent une contradiction violente qui, dans un paradoxe apparent, reproduit celle qui les menace dans le scénario. Dans l’immeuble habité par l’héroïne, les partisans de cette politique intérieure voisinent avec ceux qui lui résistent — dans une certaine mesure. Cette situation coïncide avec le lien, si peu visible, qui unit les actants des formes intestines du terrorisme : un phénomène que les médias ignorent, dans leur vision du terrorisme contemporain.

La dissociation de la victime et du persécuteur est invalidée par les effets de miroirs multipliés dans le scénario, au gré desquels le drame des populations oppressées par un pouvoir totalitaire se resserre entre les membres d’une même maisonnée, une même famille, et jusqu’entre un mari et sa femme, ou cette femme et sa fille unique, qui tiennent successivement ces rôles de victime et de persécuteur. Cette leçon qui ne se veut pas telle vaut pour les formes intestines du terrorisme actuel.

Curieusement, à l’exception de cette légende des Djinns, objet d’un ouvrage parcouru par Shideh, l’héroïne, le passé proche ou lointain de l’Iran (et donc celui de l’islam) n’est aucunement évoqué, à l’avantage de la culture occidentale et de la tradition judéo-chrétienne — du moins ses grandes figures, qui revivent dans le Coran. Cette ellipse, même si elle n’est pas entière, manifeste pour ainsi dire le refoulé de la tradition musulmane, qui doit tant à son aînée, mais sans pleinement le reconnaître (comment le pourrait-elle ?).

Le génie musulman, à l’époque d’un multiculturalisme qui met l’essence de ce génie à l’épreuve, est confronté à l’évidence de ses emprunts à la tradition judéo-chrétienne. De cette confrontation culturelle résulte pour le monde musulman une schizophrénie sans thérapie, qui génère ou du moins favorise les formes externes du terrorisme. — Et ses formes internes, puisque de notre tradition, l’islam a surtout retenu la figure d’Abraham, justement déclinée dans tous ses aspects dans ce film. Or, le geste d’Abraham, avec les fantasmes d’infanticide qui s’y attachent, mais amputé du sens spirituel qu’il revêt dans la Bible, trouve des échos sans nombre dans le déchaînement d’un nouveau Pouvoir musulman contre les enfants mêmes de cette culture.

Abraham anamorphosé

Le nom d’Abraham (Ibrahim dans le Coran) se retrouve dans celui du ménage « Ebrahimi », dont le neveu a joué un rôle ambigu dans l’obsession de sa petite voisine Dorsa, fille de Shideh, pour les Djinns. Avant de s’en prendre au garçon, Mme Ebrahimi, sa tante, accusera Dorsa de favoriser la venue des Djinns, ne serait-ce qu’en parlant d’eux, etc. Ce climat de persécution n’épargne pas Shideh, rejetée au début du film par le directeur d’une école de médecine où elle n’est plus en grâce. Son mari fait de même, lors de leurs différends. Ces contraintes oppressives dont pâtissent ces personnages se conjuguent dans le missile qui a défoncé la terrasse en toiture de la maison. Une voisine en accuse les Djinns ; supérieure incarnation, même si elle est invisible, du père punisseur. La menace, proférée par maman Shideh de jeter la poupée de Dorsa à la poubelle, fait de cette poupée « Kimia », double vital de Dorsa, une figuration d’Isaac. Dorsa accusera justement sa mère d’avoir « tué » cette poupée, maintes fois perdue.
Le mythe s’anamorphose, dans une réminiscence du conte de Blanche Neige, quand Shideh (dans le rôle de la cruelle marâtre ?) offre à sa fille une pomme rouge, choisie parmi toutes celles qu’elle a lavées à grande eau. Sa fille est justement plongée dans un livre de contes, où on aperçoit fugitivement le face à face d’une vague sorcière et d’une silhouette blanche. Ce lavage des pommes s’inscrit d’ailleurs parmi les activités ménagères très énergiques de maman Shideh, aux effets parfois aussi violents que celui du missile ! Autant de purgations d’une violence parentale, féminisée, et qui tourne à vide. Ce constat d’échec rejaillit sur le mythe d’Abraham, ou plutôt sur son emprise dans l’imaginaire musulman.

Je ne dirai rien ici des très nombreuses références à Abraham dans le Coran, qui expliquent la résurgence de ce mythe dans ce film. Leur nombre même, mais encore les luttes obsessives d’Abraham contre les idolâtres, détériorent dans le Coran l’aura mystique de cette figure majeure. Dans Under the Shadow, les références à l’iconographie chrétienne, que je montrerai bientôt, sont elles aussi un souvenir coranique. On pourrait voir dans ce film une critique de cette manipulation littéraire qui ne se veut pas telle, mais ces références à notre culture perdent leur pouvoir de fascination, éclipsées par celui du pouvoir violent qui se joue d’elles et qui, héroïsé, a le dernier mot dans cette démonstration qui culmine dans un croisement de sens contraires…

Le site d’Elam, destination du mari de Shideh, évoque d’ailleurs le roi d’Elam, dont Loth lui-même, délivré par son frère Abraham, est prisonnier. La légende de Loth est maintes fois associée à l’évocation d’Abraham dans le Coran ; d’où peut-être la vision finale du film, où Shideh s’éloigne en voiture de la maison détruite : sa fille va sans doute regretter cette nouvelle Sodome, qui abrite la tête de sa poupée décapitée..

La figure du Père, souvent féminisée dans le scénario, se singularise par la contradiction qui en émane, selon la théorie de René Girard. La cyclothymie des personnages, les contradictions qu’ils s’infligent, sont autant d’échos de cette contradiction, qui n’est dépassée que sur le plan esthétique, dans les couleurs très douces du film : une palette de pastels ou plutôt de couleurs écrasées, douteuses. Dans un échange de paroles entre Sihdeh et son mari, la vie et la mort de sa mère (défunte) ne semblent plus distinctes. On songe à la minceur de la limite qui, dans la vision des musulmans, sépare la vie et la mort. Cette vision du monde, qui comporte des dangers, est-elle en partie liée aux altérations que le Coran fait subir à l’Abraham biblique, réduit dans le Coran à un rôle de pourfendeur des « idolâtres » (en estompant son alliance avec Dieu et son rôle fondateur)?

Egarée par la peur, Shideh s’aventure parmi les rues, sans voile sur la tête, sa fille dans les bras. Une gardienne de l’ordre, plus sévère que le magistrat qu’elle sert, la menace de coups de fouets, tout en l’informant qu’elle sera épargnée : autre écho de cette contradiction. Plus subtil, le vide sur lequel s’ouvre vers l’extérieur la porte de l’appartement de Shideh, inquiétée par des bruits. Cette présence-absence, qui envahit les dernières séquences, exprime abstraitement la contradiction en question, qui prend une forme plastique dans le tchador bicolore où se masque le Djinn, sous les apparences d’une « dame » (ainsi nommée par Dorsa), qui n’a d’humain que ce nom. Cette « dame », d’abord crainte, est bientôt évoquée par la capricieuse fillette comme une rivale avantagée de sa maman.

Un voile bicolore

La fameuse contradiction, située à l’aube de la culture humaine par René Girard, se verrait exorcisée (et non pas reprise en écho) dans le sacrifice interrompu de l’Abraham biblique. Dans maintes sourates, les entorses à la chronologie, ajoutées au caractère apparemment décousu de la succession et du contenu des sourates, de même que les retournements très brusques dans les situations décrites, seraient moins une défaillance littéraire que le moyen de perpétuer cette contradiction, prétendue paternelle. Les effets de cette contradiction, dopés par le scandale apparent de ce sacrifice qui hante l’imaginaire musulman, prennent toute leur dimension dans la confrontation culturelle du Moyen-Orient et de l’Occident, ce modèle obstacle, désormais menacé par le terrorisme extérieur.

Le pouvoir destructeur du Djinn, quand il prend la forme d’un missile, se nuance par l’uniformisation du groupe humain. En même temps ce pouvoir est celui d’une expansion à laquelle participent autant ses agents que ses victimes. Quoi qu’il en soit, ce projet cinématographique est moins celui d’une remise en cause méditée du Coran, dont la parole se perpétue dans ce film, que celui d’une plaidoirie pour la cause des exilés.

Certes, Shideh rejette son voile quand elle est seule, mais le sens salvateur de ce geste est ruiné par la victoire finale du tchador bicolore qui couvre le Djinn invisible ; ce signe de soumission, qui se renie avec la malice d’un tapis volant, s’affirme comme une puissance invincible, pour le personnage et pour le spectateur. La seule vision du monstre est celle de sa bouche géante et dévoreuse, quand Shideh le découvre sous le lit de sa propre fille. Si on peut ainsi assimiler le Djinn et Dorsa, la bouche ouverte de Shideh hurlant de peur apparaît comme le reflet de celle du Djinn. « Réelle ou non », la « dame » incarne bien la division de l’être, tout aussi marquée chez le mari qui, au téléphone, insulte sa femme avec une violence qui ne peut être que celle du Djinn. Cette violence exprime celle du terrorisme intérieur qui, dans maintes régions du monde musulman, a succédé aujourd’hui au conflit de l’Iran et de l’Irak. L’Iran d’hier et celui d’aujourd’hui étant moins impliqués dans cette énigme cinématographique que les populations en exode, jetées aujourd’hui sur les routes par la Syrie.

Si la violence est mimétique, c’est aussi vrai du terrorisme islamique actuel ; ses aspects suicidaires semblent liés au désir contrarié d’égaler l’Occident. On peut d’ailleurs voir dans les prouesses architecturales d’un Dubaï, une surenchère orientale de ce que l’Occident a de plus insultant. Cette imitation ne peut être que de surface, et manquera toujours son but. Même dans ses formes inconscientes, elle génère chez ceux qui l’éprouvent un dégoût de soi-même, dont Jean Genet a tout dit dans Les Bonnes.

Le thème de l’imitation revêt un éclat énigmatique dans le scénario. Le jeu auquel se livrent Dorsa et sa maman, qui miment un tea time mondain, n’est qu’un moment de répit dans la concurrence de leurs volontés. Cette paix très éphémère où l’une et l’autre femme s’arrachent à leur ethnie, dans ce goûter factice qui contraste avec le thé à l’orientale servi par une voisine, tourne court avec la violence qui se déclare dans la colère subite de Shideh, quand sa fille l’empêche d’entendre les informations guerrières sur une radio portative. Plus tard, la même violence est campée par la fillette qui, dans une sorte de cauchemar où Shideh croit être violée par un substitut de son mari, réprimande sa mère. Cette inversion des rôles, qui s’ajoute à celui de la réalité et du rêve, est peut-être plus typique de l’esthétique musulmane que l’aspect des tissus du décor intérieur, où s’affadit l’art de l’ancien Iran.

Dans le générique du film, des images récentes des horreurs de la guerre au Moyen-Orient (sans ancrage géographique précis) alternent avec une brève séquence d’une autre époque, surexploitée au cinéma depuis plus d’un demi-siècle, montrant des bombes tombant à pic à la fin de la Seconde Guerre mondiale : en Allemagne ? Cet anachronisme, exemplaire des contradictions qui travaillent l’imagination de ce réalisateur, est révélateur d’une impossible maîtrise du vocabulaire culturel de l’Occident.

Les ombres du Christ

Le film est d’ailleurs rythmé par les accès d’hystérie successifs (est-ce une imitation différée ?) des trois membres de la famille. La recherche de la poupée, ou celle de l’identité menacée de la doctoresse sans diplôme, sont le prétexte de ces accès. (Nombre de jeunes femmes musulmanes incultes ont d’ailleurs la nostalgie d’études de médecine abandonnées, plus rêvées que réelles…) Ces querelles (de même dans le voisinage) qui rythment le film en définissent la structure, symbolisée dans maintes séquences (et sur l’affiche du film) par le X que forment les bandes adhésives collées sur les carreaux des fenêtres, menacés par les éventuelles explosions. Shideh les utilise pour colmater les fissures du plafond qui s’entrouvrent soudainement, au gré des apparitions-disparitions du Djinn. Ces croix qui n’en font qu’une, sont autant d’inversions sataniques de la Sainte Croix puisqu’en effet, le scénario comporte maintes séquences sacrificielles qui évoquent le sacrifice de soi-même, dont le Christ est le modèle absolu. Si la confusion de ces souvenirs bibliques est inspirée par leur entrecroisement dans le Coran, le vidage de leur sens mystique serait autorisé par la redistribution même, dont ils sont l’objet dans le témoignage de Mahomet.

L’apparence de Shideh et de sa fille, accompagnées d’une voisine après la chute du missile, est celle d’une Vierge à l’Enfant. Cette mère se laisse justement fasciner, en visite chez une voisine, par un angelot raphaélesque, qui décore le mur. Dorsa elle-même est filmée comme une sainte en transe quand, dans un cauchemar de sa mère, un plan la montre assise, nimbée dans un faisceau de lumière diagonal, émané d’une puissance céleste… mais malveillante.

Accusée d’avoir tué la poupée par sa fille, Shideh s’exclame : « Je n’ai rien fait »… La parole de la victime innocente paraît bien servir des fins politiques, extérieures au scénario. Ces personnages qui se disculpent apparaissent comme les porte-parole des victimes (ou des actants) du terrorisme intérieur de notre époque. Non que les migrants soient leurs propres persécuteurs, mais leur drame est celui d’un binôme sacrificiel, résultant de la digestion politicienne de mythes dérobés à l’Ancien Testament.

Un lapsus de l’accusée multiplie l’être du Djinn : « ils l’ont prise [la poupée], ils veulent que tu croies que c’est moi ». Voilà suggérée l’identification de tous les acteurs de ce drame (et même ceux qui sont extérieurs à son action) au Djinn. Autrement dit le mal intérieur, qui hante le peuple musulman avec la force inexplicable (sinon par le « stress ») de la fièvre qui s’est emparée de Dorsa, élémentaire manifestation de sa possession par le Djinn.

Le souvenir de la Passion se précise dans la bouche de Dorsa : « Tu m’as encore abandonnée », parmi d’autres énoncés qui, en 2016, évoquent le besoin d’aide des musulmans en déroute : « tu ne pouvais pas t’occuper de moi et elle [la dame] elle le pouvait ». Ces propos s’entendent comme un écho de la victimisation politique de l’Occident, accusé de ne pas aider assez les victimes de l’islamisme. C’est plus explicite dans certains propos de la jeune Tawakkol Karman, gratifiée du prix Nobel de la paix en 2011. (Les motifs du voile dont elle couvre sa tête sur les photos officielles se retrouvent sur le tchador de la « dame » du film.) De même dans un film algérien de M.-R.Benhadj Parfums d’Alger (2010) ou dans le film français de Xavier Durringer, Ne m’abandonne pas (2016), analysé lui aussi dans mon ouvrage La Métaphysique au cinéma.
Le « Pardonne-moi » lancé par la mère à sa fille peut encore s’entendre comme l’expression d’un repentir (imaginaire) d’Abraham. Cet énoncé aurait d’ailleurs pu être placé dans la bouche de Dorsa; mais l’islam n’a pas pris le chemin d’honorer vraiment ses mères bibliques, considérées de trop haut, que sont l’Ancien et le Nouveau Testament.
*
Les dernières images du film montrent la voiture où les deux femmes s’éloignent de la demeure hantée. Mais pour aller où ? Chez les parents du mari, devenu hostile à cette visite ? Comme leur voisine, elles n’ont « aucune raison de rester ici ». Paris, convoitée par une voisine soucieuse de valider des visas, est-elle préférée à Londres en raison du moindre éloignement, malgré la connaissance de l’anglais, très répandue parmi les Iraniens ? Est-ce un choix politique des producteurs anglais ? Mais on n’échappe pas à soi-même. Dorsa ne s’est pas encore aperçue que sa poupée est décapitée, depuis le sauvetage de sa mère, qu’elle a empêchée de s’enliser dans les escaliers, liquéfiés dans une sorte de coulée noire. Une matière qui évoque d’ailleurs le goudron dont la route finale est faite. La tête de Kimia la poupée, quand s’éloigne la voiture, est toujours sur une marche de l’escalier redevenu du béton. De la tête au corps de Kimia, qui gît sur la banquette arrière, la distance est illusoire. L’angoisse imaginable de Dorsa, quand elle se rendra compte de cette décapitation, envahit l’espace de l’Iran tout entier. Si loin qu’aille la voiture, ce démembrement de la poupée, aggravé par la distance, reste la promesse d’une expansion des dissensions, exportées à Paris ou ailleurs.

On peut apprécier dans ce film (contrairement à ceux que j’ai cités plus haut) l’absence d’allusions au souvenir de la colonisation occidentale. Le vécu politique de l’Iran explique cela, malgré la colonisation culturelle qui transparaît dans les décors du film. La colonisation est plutôt celle qui s’annonce dans l’embardée de ses voisins sur Paris, dont le sillage semble appeler les roues de la voiture rose de Shideh : un encouragement à l’implantation culturelle extrêmement diversifiée du monde musulman en Europe, et particulièrement en France.

Michel Arouimi

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3 Commentaires

  1. Comment ZORRO a t il pu devenir aussi dévot ce n’est pas flagrant dans la série

  2. (soit dit en passant, la véritable religion de l’Iran n’est pas l’islam – qui en sera peut être chassé un jour plus proche qu’on ne le pense – mais le zoroastrisme.)

  3. Ça part dans tous les sens. Je vois que je ne suis pas en phase avec l’imaginaire iranien.

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