The last girl ou la table rase des « voraces »

Il est relativement facile de critiquer les œuvres, notamment filmiques, qui abordent l’islamisme radical en lui trouvant des excuses ou des justifications qui ne peuvent convaincre que les consciences bien disposées à son égard. Certains films, apparemment très éloignés de cette thématique, la transposent dans un univers décalé, qui donne une image plutôt avantageuse de l’idéologie islamique. C’est le cas du film anglo-américain de Colm McCarthy, The Girl with all the gifts [The Last Girl : Celle qui a tous les dons] (2016, sorti en France en 2017), dont le scénario est écrit par M. R. Carey, auteur du roman éponyme. L’intérêt du scénario ne se limite pas à cette transposition qui reste à montrer ; on y reconnaît l’inspiration de la théorie du genre, et plus généralement une illustration des comportements de la société de notre époque, oublieuse des mythes qui structurent notre culture et qui sont l’objet d’une altération dévalorisante dans ce film. J’ai fait l’étude de ce phénomène, dans une lecture de ce film que j’espère publier bientôt. Je me limiterai ici à souligner dans ce scénario quelques traits, voués, semble-t-il, à gagner l’esprit du spectateur à la cause des migrants.

Des enfants prisonniers sont tirés de leur geôle, attachés sur des chaises roulantes, pour assister à des cours dans une sorte de gymnase aménagé en salle de classe, au fond d’une base militaire. L’un d’eux, la jeune métisse Mélanie, montre des dons particuliers, une certaine sensibilité, qui lui attirent l’intérêt quasi passionnel de l’institutrice Helen Justineau. Une autre femme, le docteur Caldwell, s’intéresse à Mélanie pour une tout autre raison : le cerveau et la moelle épinière de la fillette étant nécessaire à la confection d’un vaccin qui pourrait guérir l’humanité d’un fléau épidémique dont résulte l’état de ces enfants, possédés par un appétit anthropophagique qui, chez d’autres êtres, prend une forme plus bestiale encore. Une attaque massive des « voraces » détermine la fuite des trois femmes, accompagnées de deux soldats, dans la périphérie de Londres, saccagée par ces zombies. Mélanie commet enfin l’irréparable, en incendiant une mystérieuse arborescence en forme de tour, engendrée par les cadavres des « voraces » morts de faim, libérant ainsi par millions les spores porteuses du virus, désormais répandues dans le monde entier.

Or, cette invasion des « voraces », victimes d’un tel fléau, est présentée comme une fatalité positive. A la fin du film, les « voraces » victorieux, jeunes surtout, apparaissent comme les acteurs d’un monde nouveau qui, bizarrement, répèterait l’ancien, puisque leur apprentissage est celui des leçons de l’institutrice, unique rescapée (on ne sait trop comment elle va pouvoir survivre !). La diffusion des spores végétales chargées du virus est ainsi commentée par Mélanie : « C’est pas terminé. Cette fois c’est plus votre monde » (je cite la version française). Mais ce monde nouveau se dessine comme une régurgitation des bribes de l’ancien. Ce message vaguement rassurant n’a pas d’autre fonction que de faire accepter comme un bienfait au spectateur, pas seulement la venue des migrants, mais les désordres violents, économiques ou guerriers, qui les accompagnent. Une expression exacte de la « pathologie irrationnelle » dont parle Shmuel Trigano à propos de ce phénomène. Si le danger d’une destruction de notre civilisation est reconnu, il n’aurait pas d’autre remède que la valorisation des responsables de cette destruction. Cette absurdité exprime sans doute la contradiction qui régit le mode de pensée occidental, et qui dispose certains à envisager le problème des migrations sous un angle positif. Les louanges de la critique, notamment française, de ce film ne révèlent que l’aveuglement complaisant des médias.

Le statisme des « voraces » (hungries en anglais) figés comme des statues ne s’altère, radicalement, que lorsqu’une proie potentielle se manifeste par son odeur ou par un simple bruit. Ce statisme correspond à l’attentisme des assistés potentiels. La peau gangrenée qui préfigure leur destin végétal, leurs vêtements uniformisés par une crasse verdâtre, etc., s’harmonisent avec les couleurs militaires des vêtements des principaux protagonistes : c’est l’image d’un monde où disparaîtrait la différence des riches et des pauvres, conséquence probable de l’afflux des migrants. Le prétendu bon droit de ces derniers coïncide avec la provenance des « voraces », aussi londoniens que les protagonistes valides. Cette inadéquation avec le phénomène historique qui nous occupe s’expliquerait par le gommage, dans le scénario, de l’étrangeté culturelle des migrants du monde réel.

La première image que l’on voit des « voraces », massés derrière une grille qu’ils écrasent de leur corps, évoque celles des desperados diffusées depuis quelques années par les médias. Cette impression est confirmée par de nombreuses répliques, calquées sur le discours des adeptes de la politique d’accueil des migrants. Quand on rappelle à Justineau le danger que représentent ses élèves, l’institutrice assène : « C’est faux, quand on prend la peine de parler cinq minutes avec eux… » De même plus tard, à propos de l’appétit sanglant des « voraces » : « Ils essaient de survivre, c’est ce que fait tout le monde. » Dans les séquences qui précèdent, le soldat Dillon, un Noir, se régale d’un anodin paquet d’amuse-gueules, avant de se faire dévorer vivant par un groupe de jeunes voraces. Cette réplique de Justineau vaut comme le pardon et la justification de tous les méfaits commis par les migrants de Calais, et plus généralement ceux des islamistes « locaux », quand on explique leur crime par les problèmes existentiels dont serait responsable leur pays d’adoption.

Cet assentiment a des limites, que résume une réplique moqueuse mais qui, dans la bouche de Mélanie elle-même, n’exprime que l’assurance et le détachement psychologique de ces prédateurs, sûrs de leur bon droit : « Ils devaient se sentir seuls ! » déclare-t-elle sur un ton badin à propos de l’irruption d’une meute de voraces, attirés par le groupe des valides, où elle-même n’a pas tout à fait sa place — malgré le comportement hyper protecteur de Justineau à son égard : une représentation positive des défenseurs passionnés et passionnels des migrants. Dans la séquence suivante, après la fuite hors du camp, Justineau déclare à sa protégée : « Tu as fait quelque chose de bien, tu m’as sauvée. » Ces propos et cette situation correspondent au credo du rôle salvateur ou du moins revivifiant que les immigrés pourraient jouer parmi les Occidentaux.
La désorientation mentale provoquée, ou avivée, chez ces immigrés, par un tel climat, se prononce dans quelques répliques de Mélanie, dialoguant avec le docteur Caldwell : « Je suis quoi ? Vous savez d’où je viens n’est-ce pas ? S’il vous plaît ? » Les explications du docteur s’entendent comme une transposition de celles qui expliquent le terrorisme comme une déviation de l’islam : « Un chemin biscornu », et surtout l’angoisse de Mélanie semble rassurer le spectateur sur les dispositions mentales des musulmans confrontés à l’islamisme radical : « Je ne veux pas devenir un vorace […] Je suis comme vous. » La réponse du docteur : « Non, tu es différente de tout ce qui existe en ce monde », est assez lumineuse, mais ce personnage peu sympathique n’est que le repoussoir de la bien nommée Justineau.

Si Mélanie paraît surmonter cette division existentielle, celle-ci explose littéralement dans les séquences qui alternent avec ce dialogue, quand Justineau, errant dans le bâtiment désaffecté où a lieu ce dialogue, tombe sur un « vorace » enchaîné qui continue à dévorer ses propres bras, réduits à l’état de moignons. On ne saurait mieux peindre la souffrance psychique dont se nourrit en effet un ressenti à l’égard du monde occidental, jalousé pour ses avantages apparents. La faim du vorace qui se frappe la tête contre les murs est d’ailleurs symétrique de la convoitise scientifique du docteur Caldwell pour Mélanie. Le rapport hypothétique entre la violence islamique et le progrès occidental est une réalité peu connue, mais l’éthique du film est surtout défavorable à ce progrès.

Mélanie elle-même renaît, quand son uniforme ensanglanté est remplacé par une tenue plus seyante, qui sera bientôt tout aussi maculée. Sur son nouveau T-shirt, la formule, écrite en deux couleurs, « Born to dare », consacre la renaissance culturelle à laquelle certains Occidentaux identifient la venue des migrants.
Mélanie sur le point d’accepter de se sacrifier aux ambitions scientifiques du docteur Caldwell, songe aux « autres enfants » dont elle a partagé le sort, et répète ironiquement, en les imitant, les propos antérieurs du docteur : « Excellente faculté des comportements de mimétisme… On est vivant, pourquoi ce serait à nous de mourir pour vous ? » La logique de ce raisonnement est obscure, mais ces propos révèlent le mimétisme contrarié qui génère la dualité violente du rapport que le Moyen-Orient entretient avec de l’Occident. On peut interpréter dans ce sens la tour végétale engendrée par les cadavres des voraces, qui sont la matière d’une germination fantastique.

Cette tour qui domine les gratte-ciel de Londres et qui s’enflamme dans le ciel nocturne, un des plus beaux plans du film, apparaît comme un I gigantesque, tracé sur une ligne. La vision, dans quelques plans antérieurs, de panneaux publicitaires ne comportant que des signes graphiques (Barclay’s Bank, Simpson, etc.) incitent à voir dans ce I l’initiale de « Islam ». Cette lecture implique la dissémination mortelle des spores qui remplissent alors l’atmosphère, mais d’abord le réseau évasé des racines serpentiformes de cette structure végétale, qui triomphe du monde par sa propre destruction — les spores étant libérées par l’incendie allumé par Mélanie. On songe au djihad mondial qui, quelles que soient ses formes, pacifiques ou belliqueuses, résulte en effet des perturbations de l’islam. Les derniers mots de Mélanie, à propos d’un apprentissage scolaire dont elle semble pouvoir se passer mais qu’elle réclame pour ses pareils, expriment la patience des envahisseurs : « On a tout notre temps. » Accompagnant cette scène, la musique, aussi primée que l’actrice interprétant Mélanie, évoque une marche tribale, irrésistible et légère…

Si négative soit-elle, cette métaphore végétale de l’essor de l’islamisme meurtrier confère à ce phénomène historique une sorte de légitimité naturelle, renforcée par les motifs végétaux qui, ça et là dans un Londres déserté, forment de désolantes oasis. L’origine même de ce cataclysme dont témoigne la végétation reste obscure. Aussi obscure que les raisons du phénomène botanique, étudié par la science, qui a inspiré l’auteur du scénario, peut-être inconscient de la composante historique qui guidait son imagination. En elle-même, la simple idée du virus, si on suit cette interprétation, dénature le sens purement culturel de ces migrations. Les hordes affamées sont bien victimes de cette pathologie inédite, et la possibilité pour chaque homme valide de devenir un « vorace », une fois mordu, témoigne des liens prétendus fraternels que les défenseurs des migrants se reconnaissent avec eux.

Il manque à cette analyse des arguments impliquant le sacré, qui est certes l’objet d’une éviction attendue dans ce scénario. Le miracle est celui qui libère des millions de spores provenant des grenades humano-végétales qui fleurissent la tour incandescente. Un phénomène qui, paradoxalement salvateur ( ?), se substitue au religieux authentique, plutôt qu’aux religions. Le scénario est pourtant saturé de déformations incontrôlées du mythe d’Abraham, fondateur entre tous, repris à la Bible par le Coran. L’Occident moderne méconnaît la valeur spirituelle de ce mythe, éclipsée à ses yeux par son sens violent. Cette méconnaissance est en germe dans les sourates du Coran où se fragmente ce mythe biblique : le sacrifice d’Isaac étant étroitement lié dans ces sourates aux conflits internes affrontés par son père (ces derniers ont des équivalents dans la Bible, où ils sont pourtant tenus à distance, dans l’économie poétique du récit).

Mélanie est pour le docteur Caldwell une sorte d’Isaac. Cette situation est exemplaire de la mésinterprétation du mythe dans les consciences occidentales. La violence des intentions de Caldwell semble intériorisée par Mélanie qui, ne suivant en fait que son instinct de prédateur, dévore un chat errant (son double animal). La bavette que dessine sur le haut de son T-shirt le sang de ses victimes, apparente la jeune fille à un enfant en bas âge. « Born to dare» ? Avec ses airs d’Antéchrist, la fillette est née pour parachever le déni du sens premier du mythe, dans le projet d’une table rase dépourvue de sens et qui, même si elle semble ne mener à rien de vraiment neuf, est présentée au spectateur comme un objet de désir.

Michel Arouimi

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3 Commentaires

  1. Merci pour cette belle analyse; J’avais il y a quelques temps envoyé une courte étude de la série américaine  » the following », qui à mon sens décortiquait parfaitement, sous couvert d’un tueur en série échappé de sa prison, les méthodes d’endoctrinement des islamistes. A mon sens cela était très visible dans la saison 2, à tel point que j’y ai vu une métaphore du problème.
    Attention certaines scènes sont très très dures.

  2. Je boycotte le hollywood d’aujourd’hui et les films qui se rapprochent de leur propagande moisie.
    Je souhaite que la mecque du cinoche progressiste s’écroule , je veux qu’ils n’engagent que du congoïde le plus mauvais possible pour que plus personne n’aille voir leurs navets et que cette industrie propagandiste s’écroule.
    Les pipoles veulent encore plus de migrants chez le public ,mais surtout pas chez eux.
    Que les gens cessent de donner leur pognon durement gagné à des connards de célébrités.
    Journalopes, pipoles , politocards c’est la même pourriture
    http://www.jeuxvideo.com/forums/42-51-51177541-1-0-1-0-petition-pour-que-j-k-rowling-accepte-des-migrants-dans-son-manoir.htm

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